ГЛАВНАЯ ПРОФЕССИЯ

Литературный сценарий — это, как правило, история, событие, которое читаешь как повесть, как рассказ. В режиссерском сценарии явно проступает личность режиссера, который увидел это событие, эту историю по-своему. Для меня главное в режиссерском сценарии — проследить основную мысль режиссера и максимально приспособить его видение к своему.

В режиссерском сценарии можно прочесть очень многое. От того, что́ режиссер акцентирует, как поворачивает мысль, быстро ли обнаруживает идею или подводит к ней исподволь, что предпочитает: эффектные «штучки» или без внешнего лоска ближе к главному, — можно понять порой, даже какой он человек. С того самого времени, когда я стала досконально изучать режиссерский сценарий, я почти ни разу не ошибалась в том, что меня ждет впереди. Почти. Но иногда тревожило ощущение будущей несовместимости с режиссером, с его видением, вкусами. И если я самонадеянно заглушала в себе эти тревожные предзнаменования, то потом получала по заслугам. Подчиняться и соглашаться вопреки своему разуму — это нестерпимая мука.

Изучение режиссерского сценария стало моим правилом. Уже знаю все наизусть. И все равно читаю. Читаю со всеми ремарками режиссера «слева»: «она села на диван, широко раскинув платье, и оценивала произведенный эффект» — до технических примечаний режиссера — справа: «наплыв длительностью полтора метра; черно-белая соляризация (контур); мультипликация (впечатка)». И пусть в конечном результате не все так получится, как записано у режиссера «слева». Пусть я сяду не на диван и не на стул и не раскину широко платье — с костюмом и гримом все впереди — костюм может продиктовать другую мизансцену. А вот то, что «она оценивала произведенный эффект» — это уже от характера, это — в дело.

Кинорежиссер, на мой взгляд, самая трудная, самая интересная, самая главная профессия в кино. Можно быть эмоциональным или рациональным актером — режиссеру просто рациональным или эмоциональным быть нельзя. Режиссер должен быть и умным, и эмоциональным, и рациональным, и эрудированным, и терпеливым, и музыкальным, и дипломатичным, и чувственным, влюбляющимся в людей, и сдерживающимся от гнева и грубости; он должен быть и директором, и администратором, и экономистом; он должен понимать и операторские тонкости и знать законы монтажа и работу художника; режиссер должен быть и «авантюристом» (А как же? Вести корабль по неизведанному маршруту, столько раз идти напролом — и чтобы ни один мускул не дрогнул, ведь в тебя верят), и продюсером; режиссер обязан быть широко образованным человеком. Наверняка я пропустила еще многие и многие качества, которые должны быть свойственны этой «штучной» профессии.

Режиссер и актер. О, это связь самая тонкая и деликатная, похожая на сложные, странные семейные отношения. В картине режиссеру с актером приходится разрешать и распутывать такие тонкие и грубые, открытые и тайные человеческие проявления, что подслушай человек со стороны такой разговор — полный подтекстов, намеков, откровений, слезных признаний и сокровенных тайн — у-у-у, скажет, да ведь это не совсем нормальные люди.

А как же люди снимают кино? Начищенные и напомаженные, налакированные и набриолиненные? Как в гости приходят? Так ведь это и самим зрителям неинтересно. Интересно все то, что предшествует празднику. Один режиссер признался, что не любит съемочного процесса, поскольку артисты на съемке разбивают то, что было в его воображении. Такой режиссер в работе внешне необаятелен, а порой просто неприятен. Он в кадре не расцветает. Я боюсь режиссеров, не любящих актера, считающих его рабочим материалом, который надо подмять и подчинить. Это ясно с первой репетиции. Не ухватил актер чего-то с ходу, тут же — неудовольствие на лице. Возможны и комплименты, типа «колода, сапог». А что актер, собственно, должен ухватить, если режиссер: «...Показать не могу, рассказать не умею, но тут мне сделайте как написано в сценарии: «подобие улыбки раздвинуло ее губы». И начинаются съемки под лозунгом: «Вам рэпэтыцыя нужна? Мэни не-э... Мото-ор!» Вот что у всех здорово выходит, так это команда «Мотор!»,

Если с режиссером не налаживается особого человеческого контакта, это вовсе не означает, что в картине нельзя работать нормально. Очень часто работаешь без привязанности. И многим актерам так даже привычнее и удобнее. Мне же почему-то так важен этот момент, так важен, прямо до болезненности. Мне необходимо, чтобы перед началом съемочного периода режиссер дал возможность полностью раскрепоститься, поднаиграть, даже покривляться. Это мои «пристройки», они помогают подойти к главному и тем самым дать возможность режиссеру заглянуть вглубь, туда, где я прячу свои тайны, фонды. Фонд — это живо реагирующий и трепетный, пульсирующий и взрывающийся материал наблюдений прожитого, который невозможно взять в руки, вычислить или взвесить. Это аппарат из области духовных сил, которые подвержены изменению, отставанию от жизни, от событий. Это «трагичный» аппарат. Он всю жизнь мучает! Ну присмотритесь, режиссеры, попристальнее, почеловечнее! — А!!! Поздно. Уже не справляешься. Отстаешь. Уже не чувствуешь интонации времени... неужели подползает творческая старость? Остановись, время! Вспомни: в пятидесятые годы, да и в шестидесятые, даже в семидесятые тебя еще хвалили... Было ведь! Ушло время, ушло. Эта так называемая творческая «старость», конечно же, — не старость в буквальном смысле. Ведь старым бывает порой и сорокалетний и даже тридцатипятилетний, в то время как восьмидесятилетний может быть самым интересным, самым увлекающим, самым современным. Ножницы, ножницы времени. Приходит опыт, мастерство, но уходит внешность, здоровье, понимание «сегодня»... И многие роли уходят навсегда. Ах, ах... Такие недуги подбираются не только к актерам. Они знакомы всем, кто занимается искусством. Но самое опасное и обидное, когда творческое «отставание» подкрадывается к лидеру, главному человеку в кино — режиссеру. Ну что он тогда может сказать актерам, группе? Ведь их надо вести за собой, но куда, как? Снималась я и в таких условиях, когда во мне видели только безотказного донора. В конце такой картины выползешь, пощупаешь себя — вроде жив, ну и слава богу! Милый, дорогой актер — зависимая профессия, а ведь именно режиссер может подарить тебе импульс сегодняшней жизни, вытащить тебя из когорты забытых артистов вчерашнего дня.

Как важно, чтобы режиссер мог создать такую обстановку в работе, где бы актер, не сжимаясь в комок, свободно паря, мог целиком отдать себя делу. Когда режиссер ни на йоту не отступает от того, что задумал (а сценарий создавался год назад, а то и больше), работать очень непросто. Что такое сегодня год? Да за этот год произошло столько видимых и невидимых изменений, что господи ты боже мой! За этот год актер, режиссер, да и все вокруг претерпело изменения... Но нет: «Я так задумал, так и будет». Самый большой враг делу — это претенциозная ограниченность, которая обязательно снижает уровень картин даже талантливых людей.

Я убедилась, что мощной личности не страшны отходы от «моего». Ну что такое гибкая, творческая режиссура? «Пять вечеров». Это единственная в моей жизни картина, полностью срепетированная до начала съемочного процесса. Когда вместе с режиссером выстроена точная схема роли. И температура всех сцен известна заранее. И, казалось, не могло и не может быть никаких новшеств, изменений, и все же...

В съемочное время я уже полностью существовала в микроклимате героини, входила в мельчайшие подробности обстоятельств той незавидной жизни, когда уже не видишь, не чувствуешь, что и лицо подвяло и деформировалось, и глазки уже несмышленые, и голос потускнел. А как же «ей» было не подзачахнуть, когда целых семнадцать лет от того сорок первого года только госпиталь — фабрика — дом — племянник — книги. И все. Ни о каких женских качествах — кокетство, улыбки, хи-хи-хи, ха-ха-ха — нет, об этом речи быть не может! Как женщина она... ну как бы это... давно уже потеряла «квалификацию».

...На съемку приходишь с перевернутым лицом:

— Простите, я вам хочу сказать одно, очень важное...

— Что случилось?

— Вы понимаете... Она не будет в «Третьем вечере» с ним целоваться. Не будет. Она просто... ну, не может она, и все. Она... ну, она уже...

Режиссер пронизывающе смотрел в мой лоб и угадывал, что там в голове ворочается... Женская природа... Капризная и загадочная вещь. В женских ролях порой существуют такие ювелирные микрофлюиды, что ни один самый тонкий режиссер-психолог не докопается. Ведь он мужчина. Туг надо только доверять женщине-актрисе. Тогда я в воздухе уловила, что он почуял: туда, туда!

— Что, она этого не хочет?

— Хочет, хочет, очень хочет, но... она не знает... не понимает, нет, не помнит — вот! Ну, в ней все это умерло... не знаю. Она не может... еще...

Опять напряженное молчание... А рядом люди из группы, у режиссера важные дела. Я его отвлекла. Ну просто я не могла не высказать!

— Ну так и скажи в кадре: «Не могу...»

— Ой, ой, спасибо вам, Никитушка Сергеевич, родненький! Она его поцелует обязательно! Года через полтора после конца фильма!

А вот как записана в режиссерском сценарии эта сцена: «И еще раз он ее поцеловал. И тогда — раз ему так уж нужно — она решилась. Сделала стыдное — раскрыла губы, и вдруг выражение страдания и счастья появилось на ее лице. И было то, что прежде, бесстыднее, чем прежде...» Так мы и репетировали «Третий вечер». Такие искренние, подлинно человечески чувственные сцены встречаются не в каждой картине. Вот, думала, рвану! А как начала идти по скупому, однообразному жизненному пути героини фильма да пропускать через себя все ее семнадцать лет, вплоть до «Третьего вечера», — концы с концами не сошлись.

А ведь снимаешься, как правило, «с кондачка». Перед съемкой репетиция. И это в самом лучшем случае. А так, если как часто бывает... Ну, вот не так давно... Конец картины. Усталость на усталость, бессонница на бессонницу... Но рабочий день есть рабочий день. У меня правило: не работаю, только если — «скорая помощь», только. Встаю утром с невыносимой головной болью, никакие таблетки не помогают... В тумане проходят грим, костюм. Бреду в павильон, как во сне улыбаюсь: «Привет, доброе утро...» Жду, может, пройдет. А сцене нужна совсем другая голова, лицо, состояние, то есть все наоборот. А чем? Откуда? Но верю в чудо, и никакого чуда не происходит. Вот я уже в кадре, а в голове — тук-тук-тук. А в глазах все прыгает в такт этому жуткому стуку. И я прибегаю к своей уловке, вернее, способу выйти из безвыходного положения, когда нет помощи со стороны, когда нельзя рассказать, что с тобой происходит, режиссеру это просто не интересно, не до тебя, и т. д. ...Ты одна! Я научилась использовать свое состояние «не в форме», мои неприятности извне, настроение партнера, раздражение режиссера — все негативное переваривать в нужное новое ощущение. Одиночество и непонимание в работе, как это ни парадоксально, научили меня не рыдать, не жаловаться, не паниковать, а тихо, молча все пропустить через себя и выдать «на-гора» новое качество. Способ верный. На экране это почти всегда самые точные кадры, потому что так смотрела внутрь, что не помнила, что было с лицом, почему «пошла» или «не пошла» рука и зачем я это сказала та́к. Знаю, что на озвучании этого «так» повторить не смогу, потому что «это» рождалось в кадре. Точно так и поступила, когда была головная боль, — взяла ее на вооружение, расслабилась, растворилась в ней, не взбадривала «взор». И на экране — не стыдно. И режиссер сказал — «снято». И все. Он не знал, как пойдет сцена. Работали «с ходу». Интересно. Все очень интересно.

К счастью, с лучшими из режиссеров всегда находила общий язык. Что для меня такое «лучший из них»? Это тот, который без всякого болезненного самолюбия готов выслушать мнение актера, оператора, редактора, художника, а порой и просто наблюдательного человека из группы, далекого от непосредственного участия в кадре, — рабочего сцены, костюмера и т. д. Такому «лучшему» режиссеру интересно всё и все. Хотя больше всего люблю сниматься у режиссера-диктатора — умного, талантливого, сильного, — который точно приведет меня к тому, чего хочет сам. А мое — всегда при мне...

В последние годы мне везло. С некоторыми режиссерами сложились добрые отношения. У многих других снималась вполне нормально. Но когда отношения добрые или нормальные, то и работается прекрасно и хорошо. А вот тяжело пришлось трижды. У талантливых, очень разных режиссеров. Это три фильма разных периодов жизни. Здесь разные уровни моего актерского соображения и опыта. Три хороших урока профессии. Между тремя фильмами — десять лет — две пятилетки. Можно сделать самоанализ: «К чему актриса пришла за десять лет? Как выполняла план? Как менялся ее характер и уровень профессионализма?»

1970 год. Картина «Белый взрыв». Значит, до этого фильма я не была на съемочной площадке лет пять, не считая одного-двух дней 1968 года в фильме «Взорванный ад». Это было время, когда решила начать с нуля и готова была мыть горшки и играть безмолвные роли (и буду их потом играть в огромном количестве и с удовольствием), а тут откуда ни возьмись — приглашение на «пробы» в Одессу на большую роль. В фильме «Белый взрыв» шесть героев — пять мужчин и одна женщина. Суть истории в том, что во время войны шести альпинистам предстояло взорвать снежную лавину, тем самым преградив путь фашистам. И вот, через смерти, срывы в пропасть и перестрелки, до высоты добираются двое — молоденький солдат и медсестра Вера. Они-то и выполняют боевой приказ, совершают подвиг! Когда я прочла сценарий, безумно захотелось «снежного подвига, белого взрыва», а какая она, эта медсестра, — это потом. Вот это «безумно» меня и погубило. Бездумная поспешность обязательно приводит в результате к ошибке. Переполненная нетерпением играть, я отважно двинулась в Терскол, готовая по первому зову режиссера лезть в гору. В группе был полный штиль. Шла акклиматизация. Никто никуда не торопился. Группа тихо обживалась на новых местах. Иногда кто-то невысоко поднимался, «пробовал высоту». А один актер пожил с недельку, пожил и сказал: «Нет, ребята, у меня здоровье уже не то, вы тут сами по горам давайте, без меня». О, как я его про себя отчихвостила. Ну уж я-то не сдамся вам, милые горы, «...на которых еще не была». Ну, так побываю! И тут же надписала фотографию режиссеру с призывами «Вперед! Никаких отступлений!». Что-то в этом духе. Режиссер — красивый спортивный человек, замечательный рассказчик, с отличным чувством юмора. В номере у него играла прекрасная музыка. Он поставил мою фотографию с призывами у себя на столике — и я еще больше расправила свои неспортивные плечи. Сегодня пасмурно, не снимаем. Вчера не было актера. Назавтра — еще чего-то нет. Но вот опять сегодня — солнце светит и актеры на месте. Но опять не снимаем. Вдруг решили снимать завтра. Ура! Будем снимать финал — самые драматичные и сильные сцены картины — тот самый белый взрыв! А до этого взрыва произошло столько трагических событий. И чтобы сыграть в начале съемок такой финал, нужно прожить весь путь, все отношения, все потери и драмы. Нужно было так чувствовать градус каждой сцены, что ночью проснись — и будь готов сыграть любую из любого места сценария. Но умение выстроить температурный график роли пришло ко мне много позже. Ах, если бы в те годы я хоть изредка могла замечать свои ошибки на экране. А тогда... Распирающие силы сослужили дурную услугу. Темперамент, фантазии — и вновь красивый очередной «плевок в вечность». Но намекни мне тогда, перед съемкой, что эта роль будет опять «плевок»... Вскочив до восхода солнца, счастливая, что наконец-то в бой, подрумянилась, забыв, что это финал картины, что моя героиня вконец измученный человек. Не преминула подкрутить «завлекалочки» около ушей — крик моды начала семидесятых — и скорей на вершину! «Привет васюкинцам!» Я на горе! Ровно через пятнадцать минут, в шерстяном спортивном костюме военного образца, околела и превратилась в немую сосульку. Но господи ты боже мой, чего же мне стоило выдержать это испытание и не подать виду целых полчаса. Что играть? Какой я должна быть на этом последнем этапе роли, картины? Мои завлекалочки и румянец, мои глупо обтянутые, как в балете, ноги на снегу! Внутри такой ледяной раздрызг, такой позор, ах-ах — ужас! Бежать, бежать! Куда? Вниз? Под нами четыре тысячи метров! Такси не возьмешь, только головой в пропасть. Но жаль себя... а вдруг? Но никаких «вдруг» в таких случаях не бывает. Первый дубль: тык-мык, тык-мык — мимо. А ведь в меня режиссер верил, говорил, что помнит «Рабочий поселок». Ай-ай-ай! Сейчас режиссер на меня смотрел холодно, равнодушно, отстраненно, сложив узкий рот в презрительной гримасе:

— Ну еще раз попробуйте...

— Ну а как?

— Ну как-нибудь по-другому.

Сняли восемь дублей, но ни одного просвета внутри — ни единого. Спустились вниз. Я влетела в свой номер в отчаянии от стыда и беспомощности. Я ничего сделать не могла. Ничего. Когда проявили материал, режиссер сказал мне, что уже поздно менять актрису, но он постарается меня аккуратно вырезать из картины, в крайнем случае оставит на экране мою спину. Жестоко по форме, не справедливо по содержанию. Когда я просеиваю в памяти самые тяжелые минуты жизни в профессии, эта роль перекрывает все глубины моих актерских падений и выбирается на одно из первых мест.

В 1980 году режиссер «Белого взрыва» предложил мне роль. Я растерялась, и стало стыдно-стыдно — ведь я его тогда так подвела... А он верил в меня... Как только раздался стук в мой номер в одесской гостинице и я спросила «кто там?», мне отозвался человек, от голоса которого у меня в душе скользнуло неспокойное, вызвавшее полузабытое, но болезненное: где, где это было? Почему так щемит душа? От его голоса всплыло мое горе — то, ничем не восполнимое горе беспомощности в профессии, которое я оплакивала среди снежных гор, в комнате на третьем этаже.

Может быть, я сыграла бы предложенную роль, и, может быть, режиссер остался даже мною доволен... Но в то время было много работы...

...1975 год. «Двадцать дней без войны». За пять лет — около десяти второплановых ролей, пять эпизодов, несколько вполне крупных ролей и директор в «Старых стенах». Можно считать, что в этой моей пятилетке разрушенное хозяйство восстановилось, и даже с избытком, с наградой в виде «Старых стен». Итак, 1975 год. Мне предложили прочесть сценарий по повести Константина Симонова «Записки Лопатина». Сценарий под названием «Двадцать дней без войны». Режиссер Алексей Герман. Полный молодой человек за тридцать, с детским лицом и еще более детской улыбкой, с ямочками на щеках. Суровость и жестокий реализм событий сценария никак не вязался с внешностью режиссера: вот уж к кому подходит поговорка «внешность обманчива». Моя проба в его картине на роль Нины Николаевны была последней. В это время уже полным ходом снаряжалась экспедиция в снежный Джамбул. До меня претенденток на роль было три. И все три — первоклассные актрисы. Но актриса «А» по каким-то соображениям не устраивала автора сценария. А актриса «Б» недостаточно фотогенична. А актриса «С» предпочла сниматься в другой картине, в новом для нее жанре. И выбор пал на меня, не оттого что я желанна, а просто по суровой необходимости. Когда прибыли в далекий Джамбул, в первый же съемочный день режиссер мне искренне об этом и сказал: «Ну, вы нормальная драматическая актриса, тут никаких открытий не будет. Жаль, мне видится только актриса «А». Но автору она не по душе... Ну ничего, все будем строить вокруг Ю. В. (Ю. В. — Юрий Владимирович Никулин.) С тобой будет работать наш второй режиссер, он отлично это умеет. Проба у тебя так себе. Я там подрезал, кое-что подсобрал». А после этих слов надо идти в кадр. В первый кадр моей роли. Исчезнуть, раствориться захотелось сразу же.

— Вы смотрели английский фильм «Работник по найму»? — спросил меня второй режиссер. Именно этот фильм я смотрела накануне вылета сюда, в Казахстан, на неделе английских фильмов.

— Вы помните, как прекрасно, замечательно уродливо рыдает Сара Майлз?

— Ну.

— Хорошо бы вот так и вам зарыдать в этой сцене.

Это — самое начало роли. А как и чем потом оправдать такое рыдание? Если она рыдает от того, что ее отец в госпитале для безнадежных, то, наверное, это другое качество рыданий. Во всяком случае, не первичное. Она уже это пережила... Если же это рыдание от одиночества, то как-то неудобно рыдать в коридоре вагона. В тамбур мог выйти мужчина, как это и происходит в фильме, — и тогда эмоции и рыдания приобретают совсем иной оттенок... Но никому мои рассуждения в то время не были интересны. Будьте любезны — рыдайте! Да и не смогла бы я тогда доказать свою точку зрения. Кстати, это рыдание — единственное, что выбивается из моей роли. Просто эпизод идет в начале фильма, и другие, более важные события поглощают его. Итак, первая съемка. Про себя, то есть про отношение к себе, я уже все знаю. В узком коридоре вагона минимум света, камера, оператор, режиссер-постановщик, второй режиссер, ассистент режиссера и ассистент оператора. Остальные давятся в купе и тамбуре. Обстановка напряженнейшая. Замечательная обстановка! Только я здесь никому не родная и еще не вижу фантастической документальной точности, — все так, как и было в войну. А уж сколько мы с мамой поездили по таким вот холоднющим вагонам! Ведь это мое детство — стартовая площадка моей жизни. Нет, не могу, никак не могу «уродливо» зарыдать, черт побери, все внутри сопротивляется.

— Вот видите, не можете простого... Давайте в кадр Ю. В., с вами завтра попробуем еще раз.

Я заперлась в купе и смотрела-смотрела, как мелькают однообразные черные столбы на бескрайней снежной степи. Столбы разные, то высокие, то вместе с проводами резко уходят к земле, то опять устремляются ввысь. Это белое поле — моя жизнь. А эти неровные разновысокие столбы — мои годы, роли. Если сейчас будет три одинаковых столба, я эту роль сделаю вопреки всему. Нет столбов одинаковых. Но есть дух и что-то в запасниках, до которых пока не добирались обстоятельства. А поезд ползет тридцать километров туда, — остановка, открыли шлагбаум, — и тридцать километров обратно. И так всю ночь и весь день. Ну, что будем делать? Да и что, в конце концов, за драма? Разве для меня новость, что меня не принимают? Почему я должна быть всем мила и симпатична? Вы же не серебряный полтинник, чтобы просто так всем нравиться? А! Вы так любите? Так заработайте. Да и не самое тяжкое это из всего, что было в жизни. Ну вспомните то, что, может быть, мало кто в группе пережил... Ну, ну, поднапрягитесь... Война, голод, немцы, трупы, виселицы, расстрелы, моя молодая мама и оптимизм в ее глазах в самые, казалось бы, гибельные минуты. Ну?.. Наконец-то вытащим на свет божий этот ценный груз, и сколько ролей — женщин войны — оживут на экране... А сейчас надо говорить так: «Милый Алеша! Спасибо, что меня вспомнил и пригласил на пробу. И пусть она не из удачных, пусть я тебе не желанна. Но я здесь, на съемочной площадке, — это главное. Ну, не могу, ей богу не могу зарыдать так прекрасно-уродливо, как это делает Сара Майлз. Ну что тут поделаешь, ее бы в мои условия, она тоже бы подсуетилась... Но я понимаю, что в том английском фильме так потрясло — неординарность актрисы, ее экстремизм, ну что-то из этого ряда. Не могу точнее. Но знаю, в искусстве меня всегда притягивало нечто такое взрывчатое, такое, ну, «не як у людей», а где было это пробовать, где выражать? Ты же сам знаешь, Алеша, какими были мои дела...»

Наутро следующего дня, кроме лаконично-вежливых «доброе утро», «спасибо», «пожалуйста» — никому ни слова не сказала. Но та ночь решила все. Я не сомкнула глаз и огромным усилием воли перекроила себя навыворот. Обидные мучения в душе загасила холодной водой, и если бы надо было пройти по горячим углям босиком — прошла бы и ничего не почувствовала. Вечером того же дня я опять стояла на том же месте, прикуривала от керосиновой лампочки, для чего приподнималась на носки так, чтобы видна была штопка на чулке, ну, а потом... рыдала.

Алексей Герман. Но сначала вопрос: страдала, что больше не снималась у него? Нет. Уж очень мы разные. Интересен этот художник? Это совершенно особый режиссер. Он не подходит ни под одну мерку. И, как каждый особенно одаренный человек, он особенный. Как он сумел досконально, художественно-документально возродить атмосферу прошлого! Равных ему в этом, пожалуй, нет. Во всяком случае, на тот, 1975 год в нашем кино это отметили все. Всю массовку он готовил и просматривал непременно сам, всех знал в лицо, каждому подбирал индивидуальный костюм. Иногда от лица, которое его чем-то поражало, мог перестроить эпизод или придумать новый. Когда он искал костюм особенно полюбившемуся человеку из массовки, его детское лицо с ямочками на щеках становилось счастливо-суровым. Я тайком любовалась его внутренним свечением. Я его уже нежно любила, хоть ни в откровения, ни в дружбу не бросалась никогда. Я постоянно помнила: никаких расслаблений. Никаких распростертых объятий. Сыграть роль вопреки. Не ждут — сыграть. Но если в роли что-то удалось, то прежде всего оттого, что в той, «германовской», атмосфере нельзя было не заиграть.

Оригинально проходили съемки. Тоже не как у всех. Они тянулись долго, бесконечно, и непонятно было, сколько же вот так «это» протянется. А режиссер как будто чего-то ждал, прислушивался к себе, к чему-то там своему внутри. Вроде у него там что-то никак не вскипит. Порой он говорил вслух монотонно и неразборчиво, просто сам с собой... Голова Ю.В. под тяжестью век клонилась на мое плечо, я уже забывала текст сцены... А режиссер ничего этого не видел — он как будто наливался, созревал. Как беременная женщина — вон какой живот, вроде давно пора родить, а она, простите, говорит, еще срок не вышел. А потом, но опять же не вдруг, а через уточнения, дополнения — бац — начиналась съемка. Теперь не хватало машины, которая бы проехала рядом с героями. Но вот она уже в кадре и мчится как бешеная, обрызгивая их грязью, — война, не до «этикета». И в этом особенная, щемящая краска короткой, несвоевременной военной любви героев фильма. Уж если режиссер созревал к съемке, то актеры уж точно находились в такой обжитой атмосфере, что не «зажить» в этом «празднике» мог только... ну... наверное... для этого надо быть особенно одаренной бездарностью.

...Выходят из кинотеатра счастливые люди, щелкают семечки, которые здесь же продает безногий Миша (один из любимых персонажей Германа) — точно как в войну у нас в Харькове на Благовещенском базаре. У кинотеатра, в темном закоулке, голодные, счастливые девочки в довоенном тряпье с упоением танцуют под шипящую пластинку. Наверняка там была бы и я. Ведь я так и росла. Именно в те сороковые. Ах, Алеша, ну откуда ты знаешь, что мы росли так? Ведь ты тогда еще только-только родился. Талант? Талант! Разве можно дать единственную точную формулировку этому понятию? Когда я слышу: «Алексей Герман», я вижу свозь замерзшее окно моего купе, как далеко-далеко от нашего военного поезда по снежному полю ходит человек в тулупе. Рядом с ним собака Боря — черный лохматый терьер. Человек ходит долго-долго, вот уже и темнеет... Он весь в картине, весь в своем материале. Он сейчас в сорок втором году. Просвисти рядом снаряд — режиссер даже бровью не поведет. Кого в войну можно было удивить воем снаряда? Это было как «доброе утро». Это ходит большой художник. Говорится иногда: «У нас незаменимых нет». Есть. Алексей Герман.

Фильм «Двадцать дней без войны» — это моя любовь и нежность к Ю. В. Ни за что бы мне не выдержать моих этих «молчать», «не раскрывать объятий» — не такой уж я сильный человек, — если бы не Ю. В., милый Юрий Владимирович Никулин. Нас намеренно поместили рядом, купе к купе, чтобы мы привыкали друг к другу. Ведь мы же играем любовь, да еще какую! Ни в одной своей роли Ю. В. на экране любовь не изображал, и это ему предстояло впервые. Ровно через неделю нашего купейного соседства я уже знала все повадки и привычки своего необычного партнера. Утро начиналось с громкого затяжного кашля. Если судить по тому, что он любит есть, то он очень дешевый артист. Самое любимое блюдо — макароны по-флотски. Еще котлеты и растворимый кофе. За стенкой я слушала его любимые песни с патриотической тематикой или песни, которые под гитару исполняют барды:

Помнишь этот город, вписанный квадратик в небо,

Как белый островок на синем,

И странные углы косые,

Ах, как жаль, что я там был, как будто не был.

Это песня о Пскове Евгения Клячкина. Когда Ю. В. притихал, значит, отходил ко сну. А когда появлялся легкий мелодичный присвист, значит, наступал сон. Как-то Герман, то ли в шутку, то ли всерьез, объявил, что любовную сцену артисты будут играть в полураздетом виде, мол, сейчас во всем мире так, а нам чего стесняться. На следующее же утро в купе постучался Ю. В., и я увидела при тусклом свете лампочки меж обледенелых окон узкого коридора, как он стоит в трусах и в майке с полотенцем через плечо: «Здравствуйте! Начнем приучать друг друга к нашему телу, чтобы не было неожиданностей. Я первый». Как нам удалась любовь на экране — судить зрителям и критикам. Но в жизни дружба у нас получилась пресердечная. С того первого съемочного дня и моего неудавшегося «уродливого рыдания» жилось мне одиноко. А тут рядом в купе человек, которого вроде можно было не бояться. Даже наоборот, которому можно было довериться. С утра до вечера к нему стучали люди: помогите, посоветуйте, одолжите, выступите, позвоните, распишитесь, повеселите... И... спасибо, спасибо... спасибо... Какое-то время я все выжидала, присматривалась, прислушивалась, а потом чувствую — можно! Попробую постучать и я. А еще через время... не знаю, как бы это высказать... Ну-у, в общем, после смерти моего папы так хотелось произносить это слово... Ну, не могла жить без того, чтобы не говорить «папа, папа, папочка»... Долго я готовилась и однажды попросила разрешения у Ю. В. называть его «папой». Вечерами, когда не было съемки, мы с Ю. В. начинали вспоминать военные песни, но такие, которые были неизвестны широкому кругу людей. Все-таки точная, воссозданная режиссером атмосфера делала свое. Наши разговоры все чаще и чаще клонились к военному времени, времени моего детства и боевой молодости Ю. В. Однажды мы обрадовались, что оба — только мы, и больше никто — знаем редкую военную песню. Мне ее прислал папа в письме с фронта, а Ю. В. как раз там, на фронте, ее пел:

Спит деревушка, только старушка

Ждет не дождется сынка.

Старой не спится, тонкие спицы

Тихо дрожат в руках.

Глянешь на сына разок, другой,

Летная куртка и бровь дугой,

Ты улыбнешься, к сыну прижмешься —

Не пропадет, мол, такой.

В 1980 году я ее спела в музыкальном телефильме «Песни войны».

А сколько я услышала веселых историй и остроумных анекдотов! Эх, Ю. В., Ю. В. ... Как точно он выбрал свою профессию циркового клоуна. Все явления жизни он умеет процедить через сито своего жизнестойкого здорового юмора. Ни разу я его не видела в плохом настроении. Он, пожалуй, самый большой оптимист, которого я встречала в жизни. Даже на репетиции любовной сцены (будь она неладна), когда я ему шепчу: «Обними меня, у тебя такие крепкие руки...» — Ю. В., метнув хитрый глаз в сторону «созревающего» режиссера, прошептал мне в гиперболизированно-трепетной неге: «О, а если бы ты знала, какие у меня ноги!» Конечно, я тут же выпала у него из рук. Мы оба хохотали как безумные. А Герман на нас внимательно смотрел — с чего это мы? Что смешного в этой сцене? Потом уже смеялся и он, и вся группа. И самое ужасное, как дойдем до реплики «обними меня...», так и не выдерживаем... Потом уже говорила эти слова в сторону, лишь бы только не глядеть на Ю. В. За стеной моего купе Юрий Владимирович Никулин писал свою книгу «Почти серьезно». Это очень «его» название. Умный, тонкий человек никогда не выставлял напоказ своего ума, мудрости. С ним его острый юмор, и поэтому он всегда имеет при себе это уникальное «почти».

В этой картине я испытала рядом с Ю. В. много минут добра. Теперь работа, поездки, гастроли. Видимся реже. И вдруг праздник, как недавно, и звонит телефон: «А это папа! Я никуда не делся!» И так хорошо сделается на душе, так хорошо...

1980 год. «Любимая женщина механика Гаврилова». От 1975 года прошли самые интересные пять лет жизни. За это время — 15 картин. Девять главных ролей, музыкальные работы на телевидении. Можно считать, что на утрамбованном базисе я надстраивала, экспериментировала, пробовала, рисковала. Но за это время случилось самое противное — начал портиться у меня характер, вот какое дело. К своему несчастью, стала кое-что понимать. Понимать больше, чем требуется в моей зависимой профессии.

Раньше в фильме видела только свою роль. Она мне казалась небольшим заливом, который врезается в сушу со стороны океана. И я думала, что мой залив живет сам по себе. И вот с какой-то поры я ощутила, что моя роль — это часть огромного бассейна. И самое главное — она подвержена законам и капризам жизни океана — то есть фильма в целом. Это ощущение появляется, когда играешь большие роли. Играешь «не выходя из кадра». Когда шаг за шагом чувствуешь, что движение роли — это движение фильма. И теперь от этого ощущения мучаюсь. Мучаюсь, когда нет должного взаимопонимания с постановщиком. Странно, но сейчас мне не жаль расставаться с дорогими сценами, если это на благо картины. Не то что раньше.

Что такое «сценарий написан на актера»? Это значит, что он написан на актера «А», а не актера «Б». В этом сценарии учтены все возможности актера «А». Это я к тому, что сценарий «Любимая женщина механика Гаврилова» считался написанным для меня. Сценариста Сергея Бодрова я не видела до своего первого съемочного дня. Режиссер фильма Петр Ефимович Тодоровский держал со мной редкую связь только по телефону. Накануне съемок короткий разговор-знакомство на студии, скомканная быстрая кинопроба, когда в нервной, неопределенной сумятице ничего не разберешь. Когда думаешь, что потом все уладится. Но в тот раз закралось легкое чувство беспокойства. И завыло тревожной сиреной сразу же, как только начался съемочный период. Сколько мы ни говорили «про нашу Риту», я еще и еще раз понимала, что режиссер сделал большую ошибку, пригласив на эту роль меня. Ему виделась другая женщина, «красивая и независимая, которая постоянно фонтанирует», чуть растрепанная и вибрирующая. По его рассказам мне представлялась женщина типа фильмов неореализма, что ли. Это монороль, и полтора часа на экране в одиночку «фонтанировать» — ой как точно надо «распределить» струю. А ведь режиссер знал про свою героиню все. Он сам ее придумал, полюбил, и сыграй эту роль актриса, которая бы пошла по его видению, картина, наверное, получилась бы оригинальнее, теплее, темпераментнее. Но на роль он пригласил меня. Это была его ошибка и наше обоюдное несчастье. Если когда-то я мучилась от отсутствия текста в роли, то теперь наоборот... Мне нравилась эта роль тем, что давала возможность играть не словами, а проживать все то же самое внутри. Можно было говорить глазами, фигурой, поворотом головы — то есть кинематографично.

...Уже не первый съемочный день, но снимается одна из первых сцен фильма. Мы еще ничего о героине не знаем, кроме того, что она в красивом платье со своими близкими подъезжает к загсу, но жених запаздывает. Еще нет на горизонте никаких туч. И вот первая встреча ее с мужчиной, которого зрители по правилам игры должны принять за того самого. Но только до тех пор, пока не начинается их диалог. И вот на этой сцене наши разногласия стали явными. Что конкретно я просила и чего конкретно добивалась? Лучше фактом. Сцена-диалог из режиссерского сценария:

«...Это был хорошо одетый мужчина. Даже чересчур. Когда мужчина слишком много внимания уделяет своей внешности, есть в этом что-то смешное.

— Рита, я идиот, — улыбался во весь рот ее знакомый, — не поверишь — еду сегодня и думаю: ну, почему я тебя так долго не видел? А ты помолодела лет на десять... Будь что будет... я сегодня опоздаю на работу, уважительная причина. Мы немедленно садимся в машину.

— Зачем?

— И едем прямо к тебе. Танька в школе?

— А ты не поумнел за это время, Слава, — сказала Рита.

— Слушай... — сообразил наконец Слава, оглядывая ее, — ты здесь... неужели?..

— Да!

— Вот она, ваша любовь. Стоит два-три месяца не зайти и... Кто же он?

— Гаврилов.

— Просто Гаврилов?

— Нет, не просто. Гаврилов Лев.

— О-оо! Я вижу — ты влюблена?

— Я не влюблена. Я люблю... — серьезно и с достоинством сказала Рита.

— Больше, чем меня? — пошутил Слава.

— Ну, ладно, отойди, а то могут подумать, что я с тобой знакома, — все еще в хорошем настроении сказала Рита и прошла мимо него. Слава пошел за ней.

— Да потому, что я с тобой всегда чувствовала себя девкой, — не выдержала Рита. — Каждый раз клялась, что не пущу тебя на порог...

— И поэтому звонила и упрашивала приехать.

Рита обернулась, расшаркалась перед ним.

— За каждый звонок, за каждое слово — стыдно!.. — Рита снова развернулась и уже быстро направилась в сторону загса.

— Ну хоть в этом отношении я тебя устраивал? — невозмутимо улыбнулся Слава, следуя сзади Риты. — По-моему, ты не жаловалась.

Рита вздохнула, взяла себя в руки и с чувством собственного достоинства сказала:

— Благодари бога, что мой Гаврилов опаздывает».

Режиссерский сценарий я получила перед выездом в экспедицию. Диалог в литературном сценарии выглядел по-другому. Иначе бы я обратила внимание на «...чувствовала себя девкой...», «...я тебя устраивал...» и т. д. Что-то меня оттолкнуло от героини. И я начала ее защищать. А раз защищать, значит жизнь в картине будет не гладкой.

Слава богу, что к тому, восьмидесятому, году я уже не боялась рисковать, идти против течения. Удары, сплетни подтачивают, конечно, ранят. Но когда ясно видишь свою линию роли, ничего... Актер Анатолий Васильев лишился большого диалога, но выиграл. Недосказанность дает волю зрительскому воображению, рождает перспективу, держит интерес, напряжение. Ну, а что хорошего, если о герое узнаешь все сразу с первого кадра. В результате диалог на экране выглядит так:

— Рита, я идиот, еду сегодня и думаю: ну почему я тебя так долго не видел? О? А ты помолодела лет на десять... (Это важно.) Ну, я сегодня опоздаю на работу... Танька в школе? (Ясно, что он не случайный гость в ее доме.) Слушай, ты здесь... (подразумевается, около загса) неужели?.. Кто же он?

— Гаврилов (это первая ее реплика).

— Просто Гаврилов?

— Лев.

— О-оо! Я вижу, ты влюблена...

— Я люблю.

— М-м, больше, чем меня?

Долгие взгляды героини и героя, в которых все подробности того, что написано в большом диалоге режиссерского сценария. Позже зритель поймет, что Слава — человек несвободный. Он — ее горькое прошлое.

Ну что мне было делать, если я видела и чувствовала эту женщину сегодняшнего дня по-другому. Я ее должна была — очень хотела — перебросить даже в завтра. Мне было важно, как она одета, как она в этот свой звездный день преображается, как меняется ее походка, лицо, взгляд, вкусы. Все-все меняет в ее жизни этот день, за который она пережила столько жизней! Это такой день, когда к черту все бытовые подробности. «Может ли она на свою зарплату купить модное платье?» Это чисто мужской вопрос. Надо знать женщину в счастье или в крайней степени отчаяния. Она тогда может все, все! Потом она будет тихо плакать и называть себя дурой. Это потом она будет выплачивать долги и сидеть на сухомятке. Но в тот день! И я «дула своё». Мои костюмы вызывали раздражение режиссера: «Это не моя Рита. Это «Графиня из Гонконга». Действительно, где у нас среди бела дня увидишь женщину в золотых туфлях, в замысловатом платье с высокими плечами, женщину из журнала мод? Да вы что? Согласна. Но тут и был риск. Гипербола. Именно сценарий меня на это и натолкнул. Когда героиня отдает беременной девочке свое свадебное платье — все равно Гаврилов не явился, пусть хоть юное создание с матросиком будут счастливы, — Рита остается в смешном полудетском платье и бредет в парикмахерскую к своей подруге. Приятельницы решают начать новую жизнь — вспомнить прогулки в молодости, когда все мужчины «штабелями падали».

«...Прямые, с гордо поднятыми головами, они шагают под звуки военных труб, и осенние листья кружатся у них под ногами. Глаза шальные, в груди клокочут страсти. Рита была уже в третьем за сегодняшний день наряде. В простом, но элегантном. Соблазнительная женщина!» — так написано в режиссерском сценарии.

Ну что ж, мне, как говорится, и карты в руки. Но по сценарию я надеваю платье своей подруги, которое у нее якобы случайно оказалось в парикмахерской, в тесном шкафчике. Если вспомнить, что подруга с утра, на свадьбу Риты, надела свое, наверное, лучшее платье, то откуда у нее здесь оказалось еще одно «элегантное платье»? А если взглянуть на очаровательную Наташу Назарову, которая играла мою подругу, ясно, что одолжить платье моей героине она не могла: я почти на голову ниже. Подробно останавливаюсь на мелких деталях, но именно из них складывается роль. Я рассуждала так: что такое парикмахерская вообще, а в портовом городе, как Одесса, в частности? Чтобы кто-то кому-то чего-то не предлагал купить, продать, достать? Чтобы в парикмахерской не раздавались такие типичные женские реплики: «А вот на ней было...», «А сейчас уже не модно...», «...А вы видели, какой каблук...»

Сцена в парикмахерской снималась в начале съемочного периода. И мы с режиссером тогда еще были в нормальных отношениях. Я была рада, что он принял мою версию: «Пусть какая-нибудь полная дама предложит моей подруге заграничный костюм, который на нее «не лезет». Костюм красивый, фирменный, ведь это Одесса, тут корабли...» Подруга, желая хоть как-нибудь облегчить мое горе, посоветует мне взять этот костюм. Но я его не схвачу, а так... равнодушно потрогаю, ведь мне сейчас явно не до этого. Зато в следующем кадре — я совсем другая. Загнав свое горе глубоко-глубоко, я иду в роскошном золотистом костюме, рядом со своей красивой подругой. Мы идем начинать новую жизнь. Да, иду как «Графиня из Гонконга» (так называется фильм Чарли Чаплина, где главную роль исполняла Софи Лорен). Вот именно такого я и хотела! Я глубоко уверена, что любая женщина может быть такой, окружи ее вниманием, лаской, любовью, одень ее в красивый, элегантный наряд. Это и была моя цель. Цель! Потому что на следующий день после предательства Гаврилова героиня увянет, превратится опять в ту серую мышку-норушку, которой она была до тех пор, пока к ней не пришли долгожданная любовь и вера в Гаврилова. Мне понадобилось много терпения, чтобы не замечать выражения лица режиссера, с которым он смотрел на мой костюм. Что поделаешь, мы не понимали друг друга. Но актеру — лицу подневольному — очень трудно отвоевать право на свое видение. Режиссер главный, с ним группа... Ну что ж, я в одиночестве вела свою линию. Режиссеру казалось, что я играю слишком драматично, все же это комедия. А мне ничего смешного в том, что женщина оказывается обманутой, не виделось. Вот когда ее боль перемежалась комедийными разрядками, жизнью, которая бурлит вокруг, и она, как человек жизнестойкий, веселый, вливалась в эти события — не задумываясь, даже забыв в это время о Гаврилове, — вот это мне было понятно и интересно.

Всю картину Рита ждет Гаврилова. Она его «сыграла». И его появление в финале очень опасно. Если зритель скажет: «И вот из-за него-то весь сыр-бор? Тю-ю...» И как ни играй сама, картине — провал! Для актера, появившегося в финале картины в роли Гаврилова, это должно быть попадание обязательно в десятку, и не меньше.

«Рита видит... пустую площадь, оцепленную двумя рядами милиции. На площади стоит санитарная машина. Санитары распахивают задние дверцы, осторожно вытаскивают из глубины машины инвалидное кресло на колесиках, ставят его на асфальт и осторожно катят к витрине фотоателье. Рита еще ничего не понимает. Она беспомощно опускает руку в предчувствии еще каких-то неприятностей... Наконец кресло останавливается напротив Риты. В нем сидит Гаврилов. Правая рука перевязана, и из нее торчит букетик цветов. Левая нога в гипсе. Он смотрит на Риту. Плечи у него развернуты, сам небольшой, но крепко сколоченный. Ему идут усы — он похож на партизана Дениса Давыдова. Но вид у него все же был виноватый... — понимал, что пришлось пережить Рите вчера, на углу маленькой площади, — но в то же время решительный и дерзкий. Ведь действительно только очень важная причина могла ему помешать прийти на встречу с любимой женщиной. А сегодня он все-таки сидит перед витриной, и будьте уверены — на него может положиться такая женщина, как Рита. Рита смотрела на Гаврилова спокойно и чуть даже разочарованно. Гаврилов смотрел на Риту серьезно, без каких-либо колебаний. Рита повернулась и посмотрела на Пашу — это ее сослуживец, преданный и беззаветно влюбленный в нее вот уже семь лет. Паша застыл, поставив ногу с завернутой штаниной на табуретку. Паша был действительно хороший человек, и уйти от него сейчас было несправедливо. Этот Гаврилов появился совсем некстати. Рита снова обернулась к Гаврилову. Он смотрел на Риту, и была в его глазах железная твердость, каменная надежность и неотразимая мужская любовь. И с этим ничего нельзя было поделать. Кресло с Гавриловым медленно катилось по площади. Рита шла рядом. Гаврилов что-то горячо рассказывал ей, рассказывал, размахивая в воздухе здоровой рукой, и торчащий мальчишеский хохолок дергался над спинкой кресла. Рита шла, слушала, смеялась, плакала. Послышался перебор гитары, и приятный мужской голос запел: «Возвращаясь к тебе, дорогая, к твоим милым и легким словам, на пороге меня обнимая...», задрав голову, он смотрит на нее. Одной рукой Рита толкает коляску, в другой зажат букет полевых цветов. Она смотрит в пространство, и ее удивлению нет конца...» 

Таков, по сценарию был конец фильма. И вначале, пока вплотную не вошла в роль, такой финал у меня сопротивления не вызывал. А потом, с каждым съемочным днем, внутри все больше и больше накатывал протест. Ждешь-ждешь, ищешь-ищешь какого-то необыкновенного, ни на кого не похожего, отвергаешь троих вполне приличных «товарищей»... И вдруг появляется герой в инвалидной коляске, весь перебитый и в гипсе. И мы ничего не видим, кроме «усов партизана Дениса Давыдова». А что играть актеру в этом трехминутном появлении? Да и что это за герой, которого «сломали» двое-трое людей опять же «кавказского происхождения»? (С самого начала фильма к загсу подъезжают несколько молодых людей «кавказского происхождения». День героини в ожидании Гаврилова проходит на их глазах. К концу фильма они умыкают невесту от жениха-растяпы.) Приехал в Одессу актер Сергей Шакуров. Мне нравится этот темпераментный острый артист. В нем течет татарская кровь — он Сергей Каюмович. И в ярости, в заводе он красив! Ходил-ходил он дня два, смотрел-смотрел на наши съемки — притирался.

Мы сидели в машине: сценарист Сергей Бодров, Шакуров, режиссер и я. Режиссер говорил Шакурову, что наконец-то приехала «свежая струя». Ничего, я переживу свою несвежесть, в данный момент не это главное. Атмосфера была густая и напряженнейшая. Сейчас все решится — или я повезу инвалидную коляску, которая стоит на углу. Или ко мне вырвется из милицейской машины самый лучший на свете, тот единственный, который тоже прошел свой ад за эти длинные сутки. Интересно, как созревает актер к действию. Заходили скулы, побелело лицо, глаза стали прозрачными, нервно постукивают пальцы по стеклу машины, бумажка, скомканная в тугой шарик, щелчком летит на другую сторону тротуара — точный жест Гаврилова...

— Это значит, баба его ждет... можно сказать... мечется. Красивая баба... это... нет, ребята, что-то это... тут должен быть... да нет, она ждет настоящего мужика, моряка, который сам черт, не дьявол... и что? Ей вывозят на тачке какое-то фуфло, замотанное в какую-то хламиду? Нет, ребята, не пойдет...

Мне кажется, Шакуров сыграл в трех минутах все! Он появился на экране таким, каким ждали его зрители. Таким, какого ждала и любила Рита. Недавно я прочла интервью Шакурова «Жить на всю катушку...».

Вопрос: Всякая ли драматургия терпит импровизацию?

Ответ: Если в драматургии есть внутренняя тема и четкое настроение, а не только трескучие фразы и сюжет, расползающийся от любого вмешательства, то она позволяет любые вариации, не боясь потерять главного. Так мы снимали финал «Любимой женщины механика Гаврилова». По сценарию мой герой должен был появиться перед невестой в гипсе, в инвалидной коляске. Гипс не нравился мне, это какие-то «итальянцы в России» получались. И я решил сделать сцену на несколько градусов выше. И тут придумалась милицейская машина, ребята, которые держат меня за руки, ну и сделал вот такого горячего Гаврилова. Хотя сейчас кажется, что можно было пойти еще дальше, благо предлагаемые обстоятельства позволяли. Надо было бы обязательно взять Гурченко за руку, даже если для этого пришлось разбить витрину. Это было бы очень точно по выражению накала чувств наших героев. Вот такое живое отношение актера к материалу и есть, по-моему, настоящее кино.

Каждое утро я молча садилась в автобус, ехала на съемку, а вечером крестиком отмечала — вот и еще один день позади. А как могло бы быть хорошо... (Как вначале фантазируешь, мол, будем в содружестве сплетать, придумывать, «лепить» новое! Но нет, нет...) Хотя... был у нас один откровенный диалог.

То была даже не сцена, а проход спиной от камеры. Но какой проход!.. Героиня, скрываясь от мужчины своего грустного прошлого (Славы), идет в дом к своему товарищу по работе (Паше), который давно и безнадежно ее любит. Она это знает...

— Скажите, она с Пашей могла быть в близких отношениях?

— Нет, ни в коем случае.

— Так... А в доме она у него бывала?

— Ну, может, как-нибудь на дне рождения...

— Ну, это трудно сыграть... Простите, я мучительно думаю, как это передать... убегаю от одного, скрываюсь у ненужного второго, а жду и люблю третьего... это же надо сыграть спиной...

— Не морочьте голову. Это простой кадр, вы идете спиной от камеры. Будем тут еще выяснять, а есть ли у нее ключи, еще доберемся до замочной скважины. Идите себе спиной в парадное, и все. Простой кадр. Мотор!

На красивом Одесском бульваре золотая осень. Ноябрь, плюс семь градусов. Веревками отгорожена часть бульвара. Здесь проходят съемки. Посередине съемочной площадки двое людей возбужденно разговаривают. Видно, что между ними нет симпатии. Зажигается «диг», к актрисе подбегает женщина в ватнике, снимает с нее пальто, кофту. Актриса остается в легком золотистом костюме не по погоде. С другой стороны к ней подбегает мужчина, засовывает актрисе под мышку большой эмалированный таз. Это ее реквизит. (По ходу фильма героиня, на нервной почве, покупает ненужную вещь.) Актриса, продолжая разговаривать, нагибается, чтобы надеть золотые туфельки. А диалог между человеком в синей куртке и женщиной в золотистом костюме все напряженней и острей — это уже видно и слышно. Вот у нее на плече заблестела золотая сумочка... Очевидно, человек в синей куртке здесь главный, вот он махнул женщине — мол, хватит... Она обхватила лицо руками... «Мотор!» И вдруг! Таз летит на землю, туфли разбросаны по земле, а женщина босиком быстро-быстро бежит, пересекая отгороженную площадку, перепрыгивая через веревку, — и вскакивает в автобус.

Вы знаете, это была я. Стыдно, наверное, было глядеть со стороны на женщину в золотистом костюме, но это была я. И хоть жгите, режьте, уничтожьте... но жить мне в тот момент не хотелось. Сухие рыдания без слез сотрясали меня, как самая жгучая тропическая лихорадка. Ну зачем я так глубоко влезаю в роль! Да черт с ней, в конце концов, с этой сжатой спиной! Да живи и работай полегче! Приехала, погуляла по красивому городу, походила по компанейкам, послушала комплиментики, попела песенки под гитарку, рассказала свеженькие анекдотики и историйки, прошлась себе в «легком кадрике» с тазиком, спинкой от камеры — и «всем по привету», поехала домой. Так нет же, не сплю, лезу во все возможные и невозможные лазейки роли, раздражаю режиссера, переворачиваю характер героини... Зачем, зачем на меня это свалилось? Что это? Ответственность, зрелость, характер, опыт — «сын ошибок трудных»? Ну ответьте мне, помогите, невозможно же так!

...В автобус вскочил режиссер. У него такая же трудная жизнь и несовместимость со мной. Каждый прав по-своему. У нас происходит пронзительный диалог, где мы извергаем все, что бурлило внутри каждого из нас в течение всей экспедиции. Только звон стоял в пустом холодном автобусе от наших возбужденных голосов.

...Двое людей кричат, размахивая руками у самого лица друг друга. Потом женщина замолчала. Говорит только он. И его жесты становятся все менее резкими. Потом она опустила голову, о чем-то думает. А он совсем перестал жестикулировать. Потом пауза, оба молчат. Потом опять оба говорят, но уже как-то вяло. Она разводит руками. Но вот его рука берет ее руку, вот они пожимают руки друг друга... И вдруг они уже... обнимаются... И тут же от неловкости отворачиваются друг от друга. Но на лице у обоих неуверенная улыбка. Вот они выходят вместе из автобуса, он помогает ей сойти с высокой ступеньки автобуса (первый раз за время съемок). Женщина в ватнике помогает надеть актрисе золотые туфельки, а мужчина-реквизитор засовывает ей под мышку все тот же эмалированный таз. Человек в синей куртке, сразу помолодев, сверкнул глазами и сказал негромко: «Мо-тор».

И я шла от камеры спиной, и было так уютно. И моя спина сжалась в горький комок. Но я не забывала, что героиня — женщина нежалкая. И фалды моего платья при горькой спине кокетливо ходили из стороны в сторону. А вечером того же дня мы с актером Толей Васильевым были приглашены к режиссеру на «рюмку чая». Во всем ощущалась тихая радость примирения. Я же была первый раз за всю экспедицию спокойна и счастлива. Хозяин был обаятелен, играл на гитаре, нас угощал.

В Москве — режиссер опять не видел меня в упор. Произошло что-то похожее на то, о чем я уже говорила, когда после совместной работы идешь с улыбкой навстречу «новооткрытому» человеку, а натыкаешься на того, прежнего, которого ты сторонился ранее. Вот и все. Жаль. Очень жаль. Очевидно, не простил себе той минутной искренности в автобусе. А для меня он тогда так вырос. За ту одну минуту он стал для меня таким большим и сильным, и я с облегчением взвалила на себя всю тяжесть нашего непонимания. На премьере режиссер говорил обо мне хорошо. Очевидно, у него не было причин говорить во всеуслышание иначе. Я жила только картиной, и это — мой единственный настоящий грех. На премьере я не была.

После картины было много неприятных разговоров о моем зазнайстве, невыносимом характере, влезании в дела режиссера. «Хорошо бы ее поставить на место». «Что-то ты слишком режиссеров критикуешь. Смотри, а то они вообще перестанут тебя снимать». Это сказали мне там, куда приходит только готовая продукция. Значит, и туда донеслось. Что такое «перестанут снимать» — это я хорошо знаю.

Но я сделала еще один для себя вывод. Если впереди монороль — у кого бы ты ни снималась — обязательно перед работой каким-нибудь образом ближе познакомься с режиссером, пойми, какие «остановки» в его жизненном маршруте главные. Что для него дружба, любовь, коллеги, талант, актер. Любит ли съемочный процесс? Что не приемлет, и многое, многое другое... Главное же, хоть ненадолго, но растревожить друг друга. И если не сойдешься, то лучше играть небольшую роль, видеть свой заливчик, чтобы он, по возможности, украшал фильм. Так я и сделала. В 1981 году отошла от главных ролей и снялась в двух небольших ролях-красках, ролях, оттеняющих главных героев. Ада Петровна — скромная роль переводчицы в фильме «Отпуск за свой счет» у режиссера Виктора Титова. И небольшая роль в фильме «Полеты во сне и наяву» Романа Балояна. Роман Балоян рожден кинорежиссером. Он все видит через конкретный кадр. Всего несколько раз я была в Киеве на съемках, уж очень короткая роль. Но ее мне достаточно. Недостаточно было общения с Романом Балояном. На съемках все делал шутя, играючи, а какая получилась глубокая картина. А какой там Олег Янковский!

Воспоминания об одесской экспедиции были свежи и отзывались болью даже через два года, когда я получила сценарий от Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих». Я перескочила через события, рассказав о «Вокзале» ранее. А пришла я в этот фильм очень настороженной, не забывая, чем кончаются самостоятельные поиски. Только теперь, перелистав время, можно отстраниться от робости, от боязни опять ощутить несовместимость.

Я пришла к Рязанову с твердым решением делать все, как он скажет. Первое время на репетициях, в разговорах, на пробе слушала, сплетала и приспосабливала «свое» к «его». С большим вниманием осваивала его правило игры: «Ребята, вы не молчите. Что мешает, сейчас перестроим, перепишем». Вдруг услышав ту пронзительную, драгоценную ноту в общем гуле, которая и есть интонация «сегодня» — самое трудное и ценное на экране, — Рязанов весело, легко, на ходу менял свой сценарий.

Рязанов заставил меня вновь поверить в то, что риск, — как говорил мой папа, — «благароднае дело». Ведь в роль по крупицам вносишь живое, узнаваемое, то, что находишь и обживаешь заново. Разве это не риск? Как же я боялась и чуть было не уверовала в то, что и в самом деле несносна. Ну что ж, буду и впредь «дуть своё»!

СИРЕНЕВЫЕ СУМЕРКИ

И опять я «дую своё». И опять себя ругаю. И опять не сплю. И опять себя ненавижу.

Годы-то летят. «Пять вечеров» и «Старые стены» можно осилить, скажем, лет еще и через пять — семь. А вот музыкальные роли, для которых я и пришла в кино, безвозвратно и навсегда уходят. Даже страшно, если вдуматься — «навсегда».

Хороший режиссер музыкального жанра — дефицит. В кино я так и не встретилась с настоящим музыкальным режиссером. Кто-то начинал в музыкальном, но, встретившись с трудностями жанра, потихоньку уходил в «обычное кино»... Наверное, из-за отсутствия музыкальной режиссуры я постоянно подавляла в себе музыкальные мечты, не позволяла себе фантазировать.

И вот, впервые в жизни, решила за себя похлопотать и обратилась с просьбой-письмом к нашему кинематографическому начальству.

«...Все музыкальные работы последних лет я сыграла на телевидении у талантливого режиссера Евгения Александровича Гинзбурга. Этот режиссер обладает мобильной работоспособностью, умеет заразить весь коллектив: актеров, балет, оркестр, композитора, балетмейстера и даже директора картины — своей идеей, а главное — верен музыкальному жанру. От всей души прошу Вашего содействия помочь снять на студии «Мосфильм» музыкальную картину, где я бы сыграла роль, а режиссер Е. Гинзбург был бы на время съемок фильма освобожден от работы в музыкальной редакции телевидения... С уважением, Ваша актриса такая-то»...

«Рецепт ее молодости» — мюзикл по пьесе Карела Чапека «Средство Макропулос».

Литературный сценарий написан Александром Адабашьяном. Мы были в кадре актерами в «Пяти вечерах» и в «Полетах во сне и наяву». А быть в кадре — самая верная проверка-знакомство. И, наверное, потому в его литературном сценарии я просто увидела себя! Говорит героиня вроде словами Чапека, а я слышу себя.

Этот сценарий дал последнюю в жизни возможность быть на экране молодой, не стесняясь своего настоящего возраста. Ей тридцать — говорят о ней в фильме, а может, и меньше — сомневаются другие. И я бесстрашно пошла на одоление этой почти двадцатилетней разницы. Таково условие игры. Ведь к концу картины героиня скажет: «Мне триста тридцать восемь!»

...Сейчас происходит замечательная процедура. И я внутри уже заранее примолкла — ни смешков, ни выкриков, ни-ни. Сейчас я сижу в кресле художника-гримера Тамары Сергеевны Гайдуковой. Мои руки, привыкшие вспрыгивать к лицу и прическе, тихо лежат на коленях. Можно закрыть глаза и ничего не проверять. И так полтора часа. Характер этой женщины я изучила еще на картине «Сибириада». Потому до конца расслабляться не следует. Настроение может измениться в одно мгновение. Сейчас главное — не помешать ее работе ни внешним поведением, ни, что самое непростое, внутренним волнением, которое моментально передается и ей. Она редкий человек, который говорит в глаза все, что ты заслуживаешь, как бы это и ни было порой неприятно. Зато все о себе знаешь.

«Искать образ» — это выражение бытовало на студии, когда я только делала первые шаги. Сейчас его произнесла Тамара Сергеевна. Оно мне даже показалось старомодным. Да, да, ведь раньше-то сколько было поисков грима, черточек, теней, бровей. «Первая фотопроба», «фотопроба № 3» — написано на обратной стороне фотографии. Значит, была еще и вторая. Теперь зачастую грим совсем не грим — просто тончик, реснички, причесочка.

Деревни я досконально не знаю, какой должна была быть Тая Соломина в «Сибириаде» — не представляла. «Сделайте химию, — категоричным тоном распорядилась Тамара Сергеевна, — здесь нужна ваша голова с химией». Что делать, думаю, неприятно ходить бараном и всем объяснять, что, мол, это для съемок. Ну уж ладно, подчинюсь. Вон как режиссер ее почтительно выслушивает и ценит! Скрепя сердцем сделала химию. А эта прическа возьми да войди в моду. И я тут же запела другую песню: «Дурацкая мода. Но что поделаешь — от жизни, друзья, отставать никак нельзя». Пришла я «бараном» на грим. Гример берет пористую губку, ту самую, что продают в аптеках, и без всякого тона, мокнув ее в дорожную пыль, наносит на мое «благароднае лицо ету грязь», да еще и улыбается. Да так, что просто залюбуешься ее мгновенно озарившимся лицом: «Карандашиком — веснушки, а теперь глаза свои мазюкайте, как вы в жизни это делаете. Для этой роли подойдет. На грим будете приходить за двадцать минут до съемки». В зеркале на меня смотрела женщина с нахальноватыми глазами, пожившая на этой земле несладко, с опаленным, обветренным лицом. «От Салехарда до Сочи... это совсем в другую сторону...» — пролетело в голове из роли Таи. По морям, по волнам, по ветрам, по степям... аж до Салехарда помотало. Это не городская кралечка. «Искать образ»... Моя фигура, мой голос, походка — все стало стремительно подстраиваться под мое новое лицо. Из гримировального автобуса я пошла на первую съемку Таей Соломиной. Теперь Тамара Сергеевна смеется, когда я делаю дружеский шарж на тему: «Поиски образа героини из народа в фильме «Сибириада». Я беру со стола что попадет под руку, тщательно собираю с пола гримерной грязь и в упоении делаю вид, что наношу все «это» на свое «благароднае» лицо. «Не так, ну все не так...» — слабо сопротивляется Тамара Сергеевна. Но такой она бывает нечасто. И всегда перед тем, как открыть дверь гримерной, я напускаю на себя самое сосредоточенное выражение. В «Рецепте ее молодости» она нашла совсем другой «образ». Мне в этой роли хотелось каким-то способом уйти от подвижности лица, усмирить мимику. Хотелось странного неподвижного взгляда, за сотни лет отвыкшего уже чему-нибудь удивляться.

— Мы уничтожим ваши брови.

— Как уничтожим?

— Как класс.

— Вообще ходить без бровей?

— Это во-первых. Во-вторых, на грим будете приходить только с утренним лицом.

Это значит, что до грима лицо нельзя тронуть ни кисточкой, ни щеточкой, ни пудрой, ни карандашиком. Боже мой, когда я предстала перед моим гримером без бровей, да с утренним личиком! Какое было удовольствие, какая радость! Какой она может быть красивой и нежной. А голос... от суровых, мрачных, резких и категоричных интонаций вдруг, после точного мазка в поиске «образа» — к нежным, переливистым, необыкновенно женственным ноткам... «Ах, какое личико чистое, на нем писать и писать...» Да скорей, думаю, напишите на нем что-нибудь, а то бежишь по коридору, глаза в пол, чтобы не узнали... Как вчера. Зашел в гримерную режиссер Самсон Самсонов — у него пробы в картине «Одиноким предоставляется общежитие». А это, спрашивает, кто? «Кто? Это? Да не может быть». Подошел ко мне близко, посмотрел, поздоровался и даже улыбнулся. Но, как ни старался, улыбка получилась вымученной. Зато после грима я прошла мимо него бодреньким шагом, улыбнулась и поздоровалась еще раз, а за спиной слышу: «Это кто? Кто? Это? Да не может быть». Может, может быть. Ведь мы же нашли «образ». И каждый день бегу как на праздник! К концу «Рецепта...» грим — мои самые счастливые минуты. Так сложилось...

И вот именно в этой картине меня впервые заинтересовала проблема возраста. Что это такое — возраст? Что уходит от человека с годами навсегда и что приходит на смену? Меня интересовали странности, парадоксы этого явления.

— ...Девочки, где мне сесть? Спасибо. У меня большая просьба: сделайте меня лет на шестьдесят, но не больше, умоляю вас, а то моей подружке семьдесят.

— А вам сколько?

— Восемьдесят четыре.

Гримерная замерла в гробовом молчании. Старушка? Нет. Пожилая женщина? Поздновато... Пожилая леди — вот самое правильное. Эта восьмидесятичетырехлетняя женщина целый съемочный день проходила в корсете, поглядывая на себя в увеличительное зеркальце. Ни разу не пожаловалась на жару и дым в павильоне. На то, что нельзя присесть до самого перерыва. На то, что в буфете есть чай, но нет крепкого черного кофе. Все мое свободное время я с нее не спускала глаз. О, пожилая леди мне очень нужна. Обязательно надо будет использовать это зеркальце. В фильме «Рецепт...» героиня встречает своего бывшего возлюбленного — когда-то молодого красавца. Но с тех пор прошло пятьдесят лет, и он уже стар. А она, из-за своего чудодейственного средства — эликсира молодости, все та же. «Не ты ли огнем опалила мои молодые года?» Но он ее не узнал. Похожа, но не она! И вот в музыкальном номере «Память»    я, в окружении старушек, которые прошли со мной по пути многовековой пестрой жизни актрисы (тут я могу ошибаться в определении этого особого мира, его в литературном сценарии не было. Это фантазия режиссера), мы все внимательно рассматриваем себя в маленькие зеркальца, как та необычная пожилая леди. И героиня фильма Эмилия Марти поет:

...Вы поняли, меня не узнают!

Я та же и не та, где ж волшебство?

Что странного — но я его узнала,

А он со мной был там и встретил тут —

И не узнал... есть в этом грусть финала.

Так роль Эмилии Марти «пошла по ниточкам» плестись с той самой восьмидесятичетырехлетней женщины, пожелавшей стать шестидесятилетней!

Сейчас картина в съемочном периоде. Я смотрю вокруг и вижу только пожилых и старых людей. И опять фигура моего папы чем дальше летит время, тем вырастает все крупнее и весомее. Как же он трагически расставался со своей бурной силой. Сначала ее безжалостно разбрасывал. А потом дрожал над остатками, терпел и не расходовал себя. И... опять буйствовал — не мог представить, что это происходит с ним, именно с ним. В шестьдесят пять лет полез в дружескую схватку с сыном своего друга — двадцатилетним парнем. Ни я, ни мама не могли его остановить. Он задыхался и пыхтел, ругался и призывал всех богов. И уложил все-таки растерявшегося парнишку «на лупаты», но сказал маме: «Ето, Лёль, усё. Мне вже блин. Старысть, дочурка, ето когда человек аккынчательно выдоись... и вже никакими средствами. Старысть — ето усталысть». И опять сидел перед зеркалом, изучал себя, водрузив на нос очки и свои и мамины.

— А Лёли — ей хоп хрен по диревни, рази ж я у пятьдесят лет во так во себя довёв?! У ней же самой, щитай, почти што чистых сто кило, мамыньки родныи.

Действительно, мама — ни в одно зеркало, никаких возрастных переживаний, причитаний. Ее «это» словно и не коснулось. Папа же так искал свой эликсир, желанный рецепт молодости, что моя роль трехсотлетней героини опять с невероятной силой вернула меня к папе. Когда мама читала сценарий, она говорила: «Вот бы нашему папе такой рецептик... Да он бы за такое дело уж точно с церкви спрыгнул».

Сейчас меня интересует время от послеполудня до вечера. Сумерки. Замечательно красивое слово сумерки. Сирень. Мамина любимая сирень. Сиреневый бульвар, сиреневые сумерки. И быть в сумеречном возрасте совсем не обидно. Это время, к которому я приближаюсь... Да нет, я уже в нем. Рассвет и закат. Дети и старики. Старики! Как я люблю вас! Раньше я об этом не задумывалась, это было так естественно — старый человек. Это несправедливо! Это больно и обидно! Как прийти к согласию с внутренним протестом? Ведь так я не сыграю роли. Надо смириться с неизбежностью. А как с этим смириться, когда такой разгул природы, как мой отец, пришел к закату. Я прослеживаю в памяти, как он перестраивался к «вечеру», я вспоминаю его пестрые сумерки и вижу, что к концу жизни он стал мудрым, выдержанным, терпеливым. Все эти качества абсолютно отсутствовали в его «утре» и «слепом жарком дне». Значит, в «вечере» есть прелесть. И он неизбежен. А значит, в конце картины это надо донести до зрителя:

Да, старость неизбежна, ну и что ж?

Осталась грусть, но страха больше нет.

Хоть спета наша песня, но зато

Чем тише, тем бесстрашнее куплет!

Смотри, смотри на этот мир, до опьяненья, до восторга!

Смотри, смотри на этот мир! Смотри, он твой, и он ничей!

Когда пора уйти, уходим, как ни горько, но лишь запомнив все

до мелочей!

Смотри, смотри на этот мир! До опьяненья, до восторга!

Одна редкая, очень мудрая и прекрасная женщина накануне своего восьмидесятилетия сказала: «Знаете, я себя все время проверяю, что я еще могу, а чего уже, увы, нет». Как суметь почувствовать точное мгновение, когда мучительные «правды» необходимо облекать в простые трезвые слова. К этому время подводит каждую женщину. Моей героине триста тридцать восемь лет! За эти годы она переезжала из страны в страну, меняла имена и национальности. Она родилась гречанкой Элиной Макропулос на острове Крит. Шестнадцатилетней девушкой приняла эликсир своего отца лейб-медика Макропулоса — средство, чтобы прожить триста лет, не старея! За эти времена она была и Эльзой Мюллер, и Екатериной Мышкиной, и Эллен Мак-Грегор, и цыганкой Эугенией Монтес, и «еще черт знает кем... Ну согласитесь, нельзя же под одним именем прожить триста лет!!!» — признается она.

Большая костюмерная телевидения. Я слышу, как между собой переговариваются старушки. Я не дышу, так мне интересно.

— Взяла с собой бриллианты и жемчуг на съемку, так меня сделали дворником. С моим-то лицом... Этот режиссер никогда ничего путного не поставит... А на Свердловской студии я была фрейлиной. Режиссер сходил с ума от моего профиля... А этот... да разве он видел настоящую интеллигенцию? Да ему элементарно недостает культуры отношений... Меня сделать дворником! Ах, если бы это мог слышать мой покойный Прокоп Алдакимыч...

— Какие у вас хорошие ноги, совсем без мозолей!

— Да, ноги лучше, чем лицо...

— А у меня наоборот, вы не находите? — Разве теперь врачи? Вот раньше были врачи. У меня дочь и последний муж тоже были врачами, так что я кое-что повидала...

— А я из-за зуба болела пятнадцать лет. Говорят, что после гриппа... тройничный нерв, представьте себе...

— Нет, я к врачам не ходок!

— А вам сколько?

— А как вы думаете?

— Ну-у-у... лет... шестьдесят пять...

— Х-ха-ха-ха-ха-ха, — рассмеялась моя пожилая леди и громко крикнула: — Мне восемьдесят четыре!!!

Точно так же я отвечу на этот вопрос в картине.

Это женщины особой закалки. Они даже друг перед другом не смеют показать своей усталости и возраста. Эти кокетливые старушки — профессиональные артистки массовых сцен. Многих встречаешь из картины в картину, в телевизионных фильмах. Они терпеливы и собранны. Поражаешься, откуда это у семидесяти-, восьмидесятилетних людей? Любовь к жизни, к искусству, к кино?!

Я вижу, как с возрастом жизнь теряет свои первоначальные краски и пестроту. Любишь только пастельные тона. А потом вдруг наваливается осень бурная, пестрая осень. «Еще листва, но это осень, осень», — поет Эмилия Марти. А потом все вокруг постепенно приобретает все более серые и мрачные тона. Как же героиня переносит свое внутреннее увядание? Ведь от своего долголетия Эмилия Марти получает удары — открытия. Молодая героиня Кристина поражена феерической виртуозностью и мастерством Эмилии Марти. Но она первая замечает, что актрисе на сцене «как-то... скучно... холодно». А циник Прус, на близость с которым Эмилия Марти решилась ради того, чтобы заполучить рецепт молодости, выносит ей приговор: «Я будто мертвую обнимал... я вообще не уверен, женщина ли вы...»

Придя в поисках рецепта в дом, где она, будучи Элен Мак-Грегор, лет восемьдесят назад испытала самую большую любовь в жизни к некоему Пепе, от которого у нее был сын — Грегор, она встречает в молодом человеке, Альберте Мак-Грегоре (с которым тут же по привычке готова завести любовную интрижку), своего правнука!

Она прабабушка! На сцене ей холодно и скучно! В любви она мертва! Вот расплата за долголетие. Значит, кокетство, женственность, влюбчивость, чувственность — проявления актерские, чисто внешние, отработанные.

И здесь для меня как исполнительницы роли был тупик. Мюзикл без музыки, без пластики, без зажигательного темперамента, без соединения всех компонентов этого жанра — не мюзикл. Как при этом соблюдать внутренний холод и мертвость? Поначалу просто сломала голову. А потом... ведь Карел Чапек такой умный, загадочный и парадоксальный автор. Ведь не зря же в пьесе он оставил за кадром выступления Эмилии Марти на сцене. Наверное, он понимал, что сыграть гениальность, виртуозное мастерство, при этом внутри быть холодной и мертвой — невозможно. Так же точно, за кадром, он оставил и сцену любви с Прусом, начиная ее уже с результата — с открытия «мертвости» героини. Пусть это и в роли будет за кадром. А в кадре буду живым человеком, но с долей какого-то такого неуловимого отклонения, чтобы в конце фильма зрители вообще-то были готовы к тому, что с этой женщиной что-то «не так». Ах, вот оно что! Ей триста тридцать восемь лет. Интересно. Такого не бывает, конечно, да и нужно ли? Вот главный вывод роли. Мне хотелось с экрана сказать: «Не тлеть, а жить. Пусть коротко, но ярко, с полной отдачей жизни людям, миру!»

Ах, как все хорошо и гладко в теории. Но ведь никогда так, как «мрияв», не будет. (Украинское «мрияв» сильнее русского «мечтал».) Нельзя фантазировать в отрыве от реальности.

Меня отрезвляет мой голос:

Готовит смерть разбой, но если был собой,

То стоит ли жалеть, что все прошло... —

а за голосом и мыслью всплывал Гаранян, Георгий Арутюнович Гаранян, талантливый современный музыкант, композитор и аранжировщик. Он великолепно умен, на лету «сечет» все, а главное — мысль. Это ведь его саксофон сопровождает жизнь Эмилии Марти, и я, играя эту «необыкновенную звезду всех времен и народов» — ну где еще проживешь триста тридцать восемь лет? Только в кино! — вижу себя шестнадцатилетней девушкой, с тоненькими косичками и большим лбом, и так реально ощущаю боль от туфель, которые всегда жали, потому что не было в магазинах моего размера — он шел нарасхват. И мы с подружкой, счастливые, обнявшись, в упоении танцевали:

Расскажи, о чем тоскует саксофон,

Голосом своим терзает душу он.

Я верю, милый друг, тепло сплетенных рук

Мы пронесем сквозь тысячи разлук.

Ах, как много в роли мне дает этот саксофон. Моя Эмилия Марти примет опять эликсир молодости, и перед ней вновь «замелькают людские лица, хороводы праздников, весен и бурь...». А у меня... Ведь тоже по-своему были бури: и война, и бури личные, и жизнь без работы, и хороводы праздников: премьер, влюбленностей, восхищенностей, преклонений. Многое для меня в роли Эмилии родное, очень многое. Актерская жизнь — ведь это жизнь сотен людей, через которые проходит актер и которые проходят через актера:

Что плакать о себе, когда в одной судьбе

Сто жизней умещается подчас.

И ты хоть малый срок, так вольно жил, что смог

Постичь и глупость слов, и мудрость глаз...

И об этом мне хотелось сказать в фильме. И это родное. А разве с каждым днем не сужается круг, разве не приходят на смену новые молодые, дерзкие и умные?

Ах, девочка, лишь ты сказала мне,

Что нет великой Марти на земле.

Что ж, мой завет:

Как я когда-то, мучайся, твори,

Да укрепятся верой дни твои.

Живи же триста лет.

Ну, а пока, моя дорогая, я отлично чувствую свое преимущество, ибо на сегодняшний день:

Ты выглядишь всего лишь мило,

Котенок с бантиком в хвосте,

Не плакала, не хоронила,

Откуда ж взяться красоте?..

Когда людская красота

Скорее знание, чем сила.

Беда, конечно, поправима...

Мы замечательно работали с Юрием Ряшенцевым. Сначала встречались, потом — прямо по телефону. Один из моих крупных недостатков — категоричный максимализм. Сколько раз я ни пробовала идти усредненным путем, никакие попытки не увенчались успехом. Я теряла свою индивидуальность и превращалась в среднее арифметическое. У меня две скоропалительные характеристики: или гений, или не гений. В тот момент, когда до меня доходит очередь дать оценку тому или другому событию, я, несмотря ни на что, выкрикиваю одно из двух: или — или... Когда Юрий Ряшенцев мне читал по телефону в стихах именно то, что я просила его уложить, ну, именно ту мысль, какую я хотела провести, я кричала ему в трубку: «Юра — вы гений!» — «Я не гений. Я профессионал».

Профессионал. В этой картине меня окружали профессионалы высокого уровня.

Звучит мой голос... Звучит, как мне кажется, необычно. В маленькой мосфильмовской кабине, в наушниках, отгороженная от всего мира, я прекрасно жила. Я и музыка. Какая огромная дорога от «Карнавальной ночи», когда Виктор Зорин впервые мудрил, чтобы записать меня отдельно от оркестра. Тогда это было чудо. Теперь — повседневность.

За пультом сидит огромный человек с типично русским открытым лицом. Это звукорежиссер Владимир Виноградов. Когда я впервые увидела его в телестудии на записи, я даже как-то расстроилась. Звукорежиссеры, как правило, на вид хрупкие, болезненные. А этот... Голос у него громкий, резкий — «аграмадина» голос, и сам такой же. Ну прямо махина — добрый молодец, эдакий Микула Селянинович. Да еще и говорит мне: «Мы с вашим творчеством знакомы-с. Мы вас в институте проходили-с». Как вам это нравится? Они «меня-с проходили-с в институте-с». Сколько ж ему лет? А, ну да, лет на пять моложе. А на первой же записи, еще в 1974 году, — «Старые слова», музыка Оскара Фельцмана, стихи Роберта Рождественского — все стало ясно про этого богатыря. Ухо, вкус, чувство меры, ум и безмерная музыкальность — все при нем. А потом открылось и еще многое — остроумный рассказчик и самый жизнерадостный человек в группе. Да, в этой группе работали высокие профессионалы.

Сейчас, в разгар съемок, я льну и льну к старичкам. Моя роль незримыми вкраплениями обогащается от общения с ними.

Объявили перерыв. Все бросились в буфет. Раньше я тоже любила пробежаться по коридорам студии — в гриме, в красивом костюме, покрутиться в буфете, познакомиться и произвести впечатление. Теперь уже никуда не бегаю. У меня всегда с собой завтрак и термос с чаем.

Около павильона, в уголке, расположилась небольшая группа — актеры-старички в белых смокингах и черных манишках. У каждого шея обернута куском марли, чтобы гримом не запачкать белоснежный воротничок. На пыльном подоконнике постелена чистая газета, и черные цилиндры выстроены в ряд. Это — старые профессионалы. Они знают, что такое беречь костюм. Они — радость для костюмеров. Снимать их сегодня уже точно не будут. Изменились планы. И эпизод снимается в другом порядке. Но отпустить их никто не решается. А вдруг? Что «вдруг»? Вдруг понадобятся. Кинематографическое «а вдруг», оно уже давно прописалось на студии и никого не возмущало. Старички отыграли уже в морской бой. Сейчас решали кроссворд: «Ядовитая змея из пяти букв?»

Во время съемок массовых сцен, после долгого вынужденного кинематографического ожидания между людьми образуются коллективчики и компании со своим микроклиматом и со своим лидером — душой общества.

Душой общества старичков был актер, которого я часто видела на экране в детстве. Когда-то рыжий, а теперь лысенький, когда-то глаза голубые, теперь водянистые, густые рыжие брови и крупный, с горбинкой, нос в веснушках. Постарел, но остался узнаваем. Он играл небольшие отрицательные роли. Играл ярко, но с ходу назвать фильм с его участием было трудно... У него накопился запас анекдотов на все случаи жизни. Рядом с ним еще один старый актер. На его лице сохранились следы былого обаяния. Сколько раз я видела, как он заходил к гримерам-друзьям «подкрепиться». А сейчас совсем худ и жилист, и голос сипит от «подкреплений». Все стареет и меняется. До неузнаваемости. Рыжий, лысенький развлекал свой коллектив «киношными» историями и воспоминаниями о женщинах...

— Эх, Лидка! В сорок третьем мы снимали в Ташкенте... Сошел с ума!!! Ноги — во! Шея — во! Глаза — незабудки... Ц!!! Умерла. Но какая фигура! Куда всем этим... — он кивал, кривя рот, в сторону девушек из массовки, суетящихся перед молодыми людьми. Когда он говорил про ноги, ладонь его касалась подбородка. А расстояние в тридцать сантиметров между двумя указательными пальцами обеих рук означало длину шеи.

— Как ты думаешь, чем они занимаются там, на своих вечеринках? Как тебе кажется, они уже...

— М-м-м, судя по некоторым фразам, думаю, да.

— Ну и время! Как вспомнишь... Приходишь домой под утро, лезешь через окно... Тихо, крадучись, не дай бог разбудить родителей.

— Ну что ты сравниваешь, они и мы? Какой разговор? Разве они знают, что такое ухаживать за дамой?! Стихи, духи, цветы, сюрпризы. Ах, сюрприз для любимой девушки...

— Да-а, красивая женщина — это все равно что бомба замедленного действия — рано или поздно взорвется.

— Ты про кого?

— Да так, вспомнил...

— Интересно, а Зойка жива?

— Зойка? Да мы с ней вместе на пенсию уходили. Она — прелесть, в прекрасной форме. А ведь ей уже семьдесят с гаком. С большим гаком. Ну, я ж ее помню в тридцатые, ноги — во! Шея — во! Глаза — незабудки!

Мимо пробегали милые красивые девушки с длинными ногами и красивыми шеями, но чего-то им действительно недоставало.

Полушепотом прозвучал очередной анекдот, раздался взрыв смеха, закурили, покашляли:

Без женщины мужчина

Как без паров машина,

Как без прицела пистолет

И как без клапана кларнет.

Сейчас крутится машина — идет съемочный период — так будь добра, вертись, успевай, будь здоровой, бодрой и красивой. Вот что от тебя требуется. Как ты достигаешь этого — твое дело. Работай! Когда в детстве смотришь на экран, то менее всего к лучезарному видению применимо такое прозаическое слово «ра-бо-та». А этот труд — самая настоящая черная работа. Идешь по улице (во время съемки) в атласном желтом пальто, в черной шляпе с перьями, обернутая трехметровой лисой, а в гостинице чистишься и отмываешься от пыли, грима и грязи, как заправский кочегар. Так это же еще самая «чистая» роль. А бывает... Сейчас зрители стали понимать, что такое актерский труд. Реже слышишь: «...Ну-ка, что-нибудь веселенькое из вашей жизни», или: «Пару свеженьких анекдотиков». Зрителей интересует многое из того, что составляет предмет сложной внутренней жизни актера. Это очень дорого. Но встречается и обидное отсутствие такта, непонимание актерского труда, какое-то праздное любопытство. Около съемочной площадки народу видимо-невидимо. Никто никуда не спешит, стоят часами, как будто в городе вечный праздник. У меня даже в простых, казалось бы, проходах своя особая сложность: пройтись по улице в прошлом времени. Как бы это точнее?.. Это ведь самое начало картины, и я должна быть вся в том мире, где живет моя загадочная трехсотлетняя героиня. Это никак не играется внешне, это все внутри. Потому сегодняшние «Жигули», девочки в джинсах с мальчишескими стрижками, мальчики с длинными волосами и с бусами на шее, а главное, болельщики-энтузиасты — это все выбивает из внутреннего мира.

— Подойдите к нам поближе, мы на вас посмотрим!..

— Скажите нам, что вы едите?

— Ой, а сколько вам уже лет?

— Боже ж мой, какая вы худая!

— Люда-ачка, прывет от наших!

А у меня внутри борьба: не выбиться «оттуда», не отойти «от той», не дать себя увлечь в сегодня. А в гостинице свалишься на кровать и думаешь: ну что сегодня было такого уж сложного, отчего же такая дохлая? От внутренней работы, борьбы. Чтобы потом, в монтаже роли, ни один кадрик не выдал и не выкрикнул на экране: «Э! А это уже не Эмилия Марти!» Но... нашего труда на экране не должно быть видно. Труд должен быть за кадром, а зритель должен смотреть на экран как в детстве.

Вот кончится жестокий съемочный период, будет озвучание, и по теории должно прийти облегчение. Но легче будет только от того, что теперь забудешь о своем лице. В озвучании принимают участие память, сообразительность, гибкость интонации, музыкальная синхронность. И я буду искать новые, странные обертона в голосе героини, ведь ей триста лет. И она — это не я и ничуть не один из тех персонажей, что стоят за моей спиной. А потом первые просмотры и «шу, шу, шу»... Сначала по студии, потом по Москве, а потом появятся первые статьи, и о картине сложится определенное представление. Я уже заранее чувствую, как фильм беззащитного музыкального жанра попадает под обстрел журналистов, а мне летит первое письмо: «Уважаемая товарищ артистка! Вы меня просто разочаровали. Зачем вам надо было после столь уважаемых ролей опять петь, крутиться, плясать и кривляться? Как-то все до этого было у вас прилично... Если хотите, послушайте моего совета...» Будут советы, будут свои мнения... В общем, начнется новая жизнь, и все то, чем ты жила в роли, останется лишь с тобой.

Кончаются мои прыжки в высоту с приземлениями в других широтах. Туманы и миражи «утра» рассеялись. Я вижу ясное небо, солнце и траву. По-прежнему ошибаюсь в людях, ибо не могу жить без любви. Я их люблю. Это условие жизни моей и жизни моей профессии. В работе мне на помощь приходят мои ошибки «утра». Они врастают в ткань роли, делают ее узнаваемой для зрителя. А мои личные сегодняшние «сумерки» подытоживают как бы со стороны жизнь персонажа и делают его объемным. Не все, все уходит с молодостью, но сколько бы прекрасного ни пряталось в «утре», оно там и должно остаться. Если душу «гнетет боль воспоминаний», нельзя двигаться. Нельзя «иттить уперёд, дальший». Сейчас мои сумерки. Самое сиреневое время. Самое интересное!

НА РАБОТУ!

Утром встаю и еду на «Мосфильм». Сегодня у меня «проба» — точнее, репетиция — режиссер взял на роль без проб. Внутри идет срочная перестройка из трехсотлетней актрисы в нашу сегодняшнюю дамочку-разлучницу в фильме «Любовь и голуби». Опять ролишка заковыристая — «Что подумают о вас люди?» — летит первое письмо от постоянной корреспондентки. Но роль мне нравится. И режиссер Владимир Меньшов пока недоверчиво относится ко мне. Уже интересно! Опять все заново. Опять доказывать! Опять искать, копать, проваливаться или делать шаг вперед! В общем, жизнь продолжается!

Вчера, перед сном, я уцепилась за какое-то интересное открытие. Не забыть, не забыть! А оно выскользнуло: «Отпусти меня, я еще не та золотая рыбка. Но и я тебе пригожусь». Значит, это еще — не главная правда. Это только ее частица. И еще частица, и еще частица... Кажется, для постижения всей правды не хватит и жизни.

Я искала свою правду в военном детстве и военных песнях, в своих скоропалительных решениях, ошибках, заблуждениях и начинаниях с нуля... Свою правду я ищу в своих героинях. Через их судьбы. Ирония судьбы, но почти все мои героини одиночки. Даже нежная Коза в жизнерадостном детском мюзикле «Мама». В их мире нет хозяина. Одиночка. Это слово появилось после войны. Раньше, по книгам и кино, как-то больше солдатка. А теперь — одинокая, одиночка...

Сколько случаев одиночества мне выпало на долю в ролях. Мои героини ищут счастья. Почти все достигают его, а если и теряют, то становятся сильными, как героиня в фильме Евгения Матвеева «Особо важное задание». Удивительно, но сильными делает их одиночество. Не на кого опереться, невозможно расслабиться. Какая нелегкая судьба. Хотела бы я постичь психологию благополучной женщины, опиравшейся на сильную руку? Нет. Может, это знамение времени? Но ведь я живу в этом времени? Может, ему, этому времени, должна соответствовать именно такая героиня? Не знаю. Но мои роли не истощают меня. Они меня питают, обновляют. И я иду навстречу новой роли опять сильная, свежая, как птица феникс, возрождающаяся из пепла. И коварная мысль о повторах, страхи «новых типажей» не приходят мне в голову. Я кручусь в сценарии, задыхаюсь в роли до тех пор, пока не зашипит кислород правды и не забьется спокойно сердце.

...Войдя на «Мосфильм», я сразу поверну налево, в обход. «Не появляйся от нечего делать на студии. Болей, терпи, жди. Знай, если ты понадобишься студии, — тебя найдут на краю земли. И самолет приземлится в твоем дворе». Лишний раз я и сейчас на студии не появляюсь.

«Мосфильм», «Мосфильм»... люблю я тебя и боюсь. Ощущаю тебя как нечто живое, обдающее желанной славой, как кипящей лавой, и бросающее в ледяную воду. Остывает лава быстро, но годами не можешь сковырнуть с себя «славное» прошлое. «Мосфильм», «Мосфильм», открыватель моего славного начала! Теперь уже мало осталось тех, кто трудился в те годы. Одни постарели, другие ушли на отдых. Многие ушли навсегда. Я люблю своих сверстников, мое поколение. Мы начинали вместе. И, хотя теперь это уже не Инна Хлопьева — администратор на площадке «Карнавальной ночи», а начальник планового отдела киностудии «Мосфильм» Инна Михайловна Хлопьева, но когда я прохожу мимо ее кабинета, моя рука сама тянется открыть эту дверь: я хочу ее увидеть — умную голубоглазую женщину. Все ту же юную Инну Хлопьеву. И у нас всегда есть о чем поговорить и конечно же есть что вспомнить. И как бы ни трясла свое объединение темпераментная Нина Урвачева, она для меня не только директор Второго объединения студии — она начало моей жизни. А я — ее. Наши судьбы в студийной жизни нерасторжимы.

Сколько же в кино профессий, с которыми знакомишься поздно. Так поздно, что становится стыдно — ведь думала, что постигала главное и вглубь, а оказывается, лишь плавала по поверхности. Это очень похоже на то, в каком порядке начинаешь изучать в детстве титры картины. Вначале смотришь на название фильма и ждешь титры с любимыми артистами. И если фильм музыкальный, ну уж ладно, читаешь и фамилию композитора. Но вот смотрю как-то, раз двадцатый или двадцать пятый, фильм «Подвиг разведчика»: тогда фильмов было мало, и этот мы смотрели до одури. Да сейчас задай человеку моего поколения вопрос: «Скажите, у вас продается славянский шкаф?» Немедленно последует ответ: «Шкаф продан, могу предложить никелированную кровать». Вот, значит, смотрю, закрыв глаза, «Подвиг разведчика». Идут титры. Это никому не интересно. Слушаю закадровую музыку. И так нехотя вскидываю взгляд на экран: «О, шо такое, товарыщи, Барнет же уже там, в самом начале, был написан? Шо такое, чего это он уже два раза, а наш любимый Кадочников один?» Так, совершенно случайно, поняла, что Барнет и режиссер фильма, и сам в нем играет как актер. Стала запоминать фамилии режиссеров. Мама проводила городские елки и получала деньги по ведомости как режиссер-устроитель. Так, думаю, с этим делом все ясно. Это дело авантюрное и ответственное. Когда начала учиться в институте, мое лицо студенты-операторы «крутили» и так и сяк — в поисках подходящего света и ракурса. Я стала зорко следить и запоминать — какой же свет был, когда снималась именно эта фотография. Эх ты, папочка, лесовичок мой «дорогенький», а ведь ты говорил: «Там тебя, дочурка, заграмирують, як следуить быть, и ты в меня будишь у в кино самую красивую павую». Так «пава» через свои собственные недостатки стала запоминать в титрах фамилии операторов. Потом очередь дошла и до авторов сценария. Но иногда вызывало неприятное удивление то, что рядом с автором романа «примазывалась» фамилия обработчика совершенного произведения, которое не нуждалось ни в какой переработке. И только потом-потом, совсем потом, поняла, что огромную информацию романа в емкую форму киносценария может уложить только профессиональный киносценарист. По нескольким фильмам я поняла, что помимо работы прекрасных режиссеров, актеров, операторов, композиторов есть еще важный-преважный, необходимый компонент, благодаря которому смотрит глаз, а душа поет — работа художника картины. Как поздно я созрела, как поздно... А теперь меня интересует профессия с таким протокольно-канцелярским названием — редактор картины. С этим словом у меня ассоциировался гоголевский персонаж в засаленном сером мундире, в очках, с пером и саблей в руке. Что не так — бац, отрубил! Что не по «его» — бзык, переделал!

С каких-то времен врезалась в память фраза, смысл которой дошел до меня не так давно: «Редактор надувает чужие паруса». Красивая фраза. Но тогда мне понравилось «надувает паруса». «Белеет парус одинокий»... А главное слово — «чужие» — неромантичное, и пролетело мимо меня.

С этой женщиной, работающей на «Мосфильме» редактором, я познакомилась несколько лет тому назад. Нас свела работа. Работа жаркая, неспокойная, словом, работа. 1980 год. «Любимая женщина механика Гаврилова». Одесса. Выходной день. Конфликт с режиссером в разгаре. Звонок: «Здравствуйте, я редактор картины, хотела бы с вами поговорить». А я знаю, что редактор целую неделю живет в Одессе, со всеми актерами уже перезнакомилась. Со всеми, кроме меня. Получается, будто я в этом фильме и не снимаюсь. Но целую неделю я и виду не показывала, что знаю о приезде редактора в Одессу. Во как все меня обходят стороной. Ну и штучка же я...

В Одессе было прохладно, но в гостинице еще не топили. И в выходной день в теплой кофте и шерстяных носках залегла себе с книжкой под двумя одеялами. Решила к приходу редактора не переодеваться: буду как есть. С независимым видом открываю дверь... Ну, здравствуйте, вот мы с вами и встретились. Теперь давайте обрабатывайте меня. Я буду помалкивать, но все равно... буду «дуть своё».

Она сказала, что сама из Харькова. Вот этого она могла и не говорить. Наш говорок — это наш говорок. Проскользнуло несколько родных словечек, интонация пропела мелодию, уходящую в вопрос, и — все ясно — здравствуй, Харьков! Мы говорили о военной поре, о разных, но и одинаковых — хоть был в блокаде, хоть в оккупации, хоть в эвакуации — судьбах людей.

Она мне рассказывает о себе, связанное с войной. А на главную тему так и не выходим. Сижу, слушаю, киваю, а мысли бегут одна за другой: ну как ей объяснить, что я и так знаю: режиссер — человек талантливый, его профессия — главная, моя — второстепенная. Но играть роль так, как видит ее режиссер — не могу. Мы оба страдаем от того, что такие разные, что ошиблись друг в друге. «Вы знаете, в материале то, что вы делаете, в общем, неплохо, но ведь это что-то другое. Как вы видите эту женщину? В сценарии-то все точно выписано. Как же вы собираетесь сводить концы с концами? Ведь они не сходятся. Нужно многое менять...» Значит, мы думали об одном и том же. Я стала что-то бормотать — очень вяло и не очень связно... Думаю, что с самого начала редактора обезоружил мой вид. Так она мне потом и сказала: ожидала увидеть меня какой угодно, но только не тем потерянным и измученным человеком, который сидел перед нею — бледный, закутанный в одеяло, на узкой койке в небольшом номерочке, с чайком — при помощи кипятильника. Зрелище, мало соответствующее понятию «кинозвезда»... Очевидно, у меня самой появилась потребность вслух провести, проиграть линию роли, заново почувствовать верность изменения характера — не того, что в режиссерском сценарии, а того, что проникал все глубже и приживался внутри. И присутствие профессионала меня к этому подтолкнуло. А иначе — да ни за что бы мне так не оживиться в тот холодный и серый день. Редактор меня слушала, не перебивая, внимательно, включаясь даже в мои ответвления — примеры из виденного, слышанного, прожитого. В общем, пришла ко мне редактор картины в одиннадцать утра, а расстались мы в восемь вечера. Мне показалось, что она меня поняла, хотя не сказала ни «да», ни «нет». С режиссером они были давними друзьями, работали вместе и раньше, а момент нашего взаимопонимания и общения требовал времени и еще чего-то из области такта... В процессе оставшейся работы редактору все труднее и труднее было оставаться нейтральной. Но одна из сложностей редакторской профессии и заключается в этом тонком дипломатическом балансировании... Почувствовав правоту одного, редактор незаметно убеждает в ней другого создателя картины. И все — на благо картины.

Редактор начинает картину с работы над сценарием. Живет в картине бурно весь период ее создания — пробы актеров, просмотр материала, съемки и пересъемки, заключения по каждому отснятому объекту. Редактор заканчивает картину: озвучание, титры, сдача фильма — переделки, перетонировка. А чуть что не так — «А где был редактор?». Я поняла, как в этой профессии много сложностей. «Знаете, есть такая закономерность: чем талантливее режиссер, тем больше он прислушивается к мнению редактора. Иногда предлагаешь ведь от души, для картины, а воспринимается как личная обида. Порой бывает... ах, да ладно».

Фильм выходит на экраны. Читаем титры: сценарист, режиссер, оператор, актеры, художник, композитор... и только о работе редактора зритель имеет весьма приблизительное представление. А ведь если редактор — мастер, его работа настолько «растворяется» в фильме, насколько в лучших картинах режиссер «растворяется» в актерах.

Не знаю, удастся ли мне дойти до сути, наложив сегодняшнее на прошедшее? Только тогда я смогла бы ответить людям на вопросы: «Как вы смогли найти в себе силы, чтобы выбраться из глубокого колодца?», «Чем вы жили те годы, когда не снимались?», «Что вы делали все те годы? Откуда бы черпали силы?». Это главные вопросы из многих, многих других. Мне дороги вопросы тех зрителей, кто в паузах, в молчании, видит то, чего не заметишь, если следишь только за взлетами и блеском. Зрителей интересует долгое сидение перед прыжком: «Какими витаминами себя питать, чтобы вскарабкаться на горку?».

Знаете, дорогие зрители, когда на моем пути встречались добро и милосердие, у меня, как чудо, находился выход из безвыходного положения.

Наверное, из-за невзгод с какого-то времени я стала жить двойной жизнью. Сознательно я это поняла лет в тридцать. Внутри меня постоянно сидел другой человек — трезво и реально соображающий. Я не завидовала тем, у кого это счастливо сплеталось. Во мне это держалось всегда раздельно. Но от этого два человека — внешний и внутренний — только взаимно крепли. Я их и теперь редко соединяю. Вот сейчас мне хорошо — одна, пишу себе, никого не стесняюсь и никого не боюсь.

Потому, когда я встречаю человека и ощущаю, что это человек «мой» — о! — это самый редкий в жизни праздник! «Мой» — это тот человек, который почувствовал, раскусил и принял эту мою двойственность. По-настоящему это всегда понимала только моя мама. Не до конца — несколько близких друзей. Потому так непросто сходиться с людьми. В кино, пожалуй, тоньше всех меня понял режиссер Никита Сергеевич Михалков. Он незаметно раздвинул пестрый эклектичный внешний занавес и стал общаться с тем человеком, что сидел у меня внутри. Тот человек обрадовался, что наконец-то им заинтересовались, взял да и с удовольствием подчинился. И стало так спокойно — нигде ничто не бунтовало. Удивительное добро я ощутила от всех членов семьи Михалковых. Это происходило в самые неожиданные моменты и в ту пору, когда у меня уже была робота, на том этапе, когда — если со стороны — все прекрасно, когда не нуждалась в помощи. Но, как научила жизнь — не только тот друг, что плачет с тобой рядом, если тебе плохо, — а и тот, кто радуется и дает, подсказывает то, чего не хватает для полноты ощущения праздника души, профессии. А ведь, в сущности, эти люди мне не близкие, не родственники, просто люди, каких, казалось бы, должно быть много. Ан нет!

Что у меня было в запасе до того 1976 года, когда Михалков стал писать для меня по Чехову — генеральшу из «Неоконченной пьесы для механического пианино»? Ну опять же «Карнавальная ночь», «Старые стены», «Двадцать дней без войны». «Соломенная шляпка» — далековато от Чехова. Каким же чутьем он тогда уловил, что я могу это играть? Ведь писать на актера — это значит на роль его не пробовать... Чехов для меня внутри был закрыт всегда — так сложилась моя жизнь в профессии. Как этот молодой человек понял, что Тамара Васильевна из «Пяти вечеров» — это есть я сама — только сумей раздвинуть занавес и вывести на свет того, второго человека? Ведь она столько лет ждала Сашеньку, а я столько лет ждала Работы. Ведь ее монолог — иносказательно монолог моей жизни: «Работа, милая, я знала, я знала, что ты придешь, я знала... Знаешь, я здесь хорошо жила, у меня было в жизни много счастья, дай бог каждому, и потом, я никогда не падаю духом, никогда. А теперь будет все иначе...» Разве это не мое? А ведь еще с шестидесятых, еще с «Современника» все это было для меня наглухо закрыто. Да я только после «Сибириады» уверенно почувствовала, что если захочу — буду красивой! Как это сумел внушить мне режиссер? И сейчас я расправила плечи и играю в свои сорок с хвостиком... нет, даже с хвостом — то, что мне уже, казалось бы, не по «карману». А зритель — точный барометр — ничего, не протестует... пока. Откуда режиссер «Сибириады» мог понять, что я способна написать книгу? Да у меня в школьных сочинениях учителем было написано: «Сильно сказывается влияние учебника». А чего было стесняться? В то время мы все имели одно мнение. Это теперь пишут сочинения на вольные темы. А тогда возьмешь да и честно спишешь. Лучше и лаконичнее, чем в учебнике, все равно не скажешь. Прибавишь от себя: «мне так кажется», «думаю, что...» или «лично мое мнение» — и все. И главное, ни единой ошибки. А то сморозишь какую-нибудь глупость от себя, вроде: «Печорин был не плохой, но и не хороший человек». — «Садитесь, два». Многие вещи на то время, к середине семидесятых, были еще закрыты для меня. И только уникальные, доброжелательные люди с обостренным сверхчутьем смогли распознать во мне то, что спало, дремало, о чем сама не ведала. И вот я сыграла «Пять вечеров», сыграла так и не сыгранную мною на экране генеральшу в «Механическом пианино», написала «Мое взрослое детство».

Был теплый осенний вечер 1979 года. Никита Михалков пригласил меня на чтение пьесы. В узком кругу знакомых людей свою пьесу читал Сергей Владимирович.

— Пап, я хочу тебе дать прочесть одну рукопись...

— Никит, прошу тебя, без дополнительных нагрузок... Я завалился чужими рукописями... у меня э-эт-того чтива... — услышала я в перерыве между актами пьесы.

Пьесу прочли, обговорили. Настроение было веселым, без спадов и глубокомысленных молчанок. У меня на душе было легко и спокойно. Никакого зажима. Никита отошел в угол и стал копаться в стопке белых листов. За километр я бы могла узнать свою истерзанную и измученную рукопись. Всю мою семью с полным правом можно было бы назвать первопечатниками. Взяли напрокат пишущую машинку «Москва» без двух букв. Переругались, перессорились, пока получилось то, что сейчас листает Никита Михалков. Господи, как же бьется сердце, какой позор, зачем я взялась не за свое дело, сейчас будут ухмылочки, незаметная кривизна в уголках губ... Только бы не потерять сознание от жуткого сердцебиения... что там бомбежки, тригонометрия, премьеры и все вместе взятые «моторы»!.. Вот что значит — человек занялся не своим делом.

— Люся, прочти...

— Не могу, нет, Никита, не могу... боюсь, ты сам, лучше ты...

Я вижу, он выбрал главу — «Папа вернулся». Именно с нее 8 августа 1978 года я начала «Мое детство»...

Никита неточно передавал речь моего папы, но реакция сразу была очень веселой и непосредственной. Вокруг все очень доброжелательны. Я не обманываюсь. Это придало мне сил, и я продолжала читать сама. «Еще что-нибудь про-о-чти», — сказал Сергей Владимирович. Я набрала побольше воздуху, рванула подряд три главы «Деревня»... И моя рукопись улетела к добрым людям в журнал «Наш современник». Не знаю, как бы сложилась судьба «Моего взрослого детства», если бы не тот вечер.

Делать добро! Разве это не говорит о широте души, о безграничности таланта, когда ничто и никто не ущемляет твоего «я»? Того вечера я не забуду никогда! Забывать о добре — грех. После таких минут опять летишь, и опять рискуешь, и опять не унимаешься!

Недавно я прочла у А. В. Луначарского: «Не все мы похожи на Маркса, который говорил, что поэты нуждаются в большой ласке. Не все мы это понимаем, и не все мы понимали, что иногда ничего так не нужно, как душевное слово». Это было сказано в годовщину смерти поэта Маяковского.

Новая роль, новая картина, новый режиссер. Впереди полгода новой жизни. Полгода. Ну что ж... Делаю сильный вздох, и вдруг пронзает знакомая боль: а что если через эти полгода вновь наступит бескалендарное «время грез»? Помнишь, не забыла? смотри, не забывай. Уйди, уйди, милая горечь. Это несправедливо, не надо так. Ну хочешь потом, потом потолкуем. Пойми, мне сейчас нужно готовить себя к новой жизни, к новой роли... Сажусь в кресло к новому гримеру. Сердце — стук-стук...

Что? Меня к телефону? Забыла позвонить домой, ведь надо было. Надо было, надо было... Ах ты... Как только переступаю порог проходной студии — все из головы вон — дом, семья...

Однажды на встрече со зрителями Никита Михалков сказал, что есть актрисы, которые семью, ребенка не променяют на хорошую роль, и, покосившись в мою сторону, сказал, что за хорошую роль «она» может поджечь свой дом, сама принесет керосин, — потом будет раскаяние, суд, но роль она сыграет. Я тогда аж сжалась вся. Да нет, не подожгла бы я дом, конечно. И все же это правда. Все мои недуги в работе излечиваются. Но если что-то не так в работе — дом меня не излечит.

Дом, мой дорогой дом, прости. Прости меня, любимая семья, за то, что ты в жизни для меня не главное. Но вы, мои драгоценные, уже свыклись и никогда не в обиде. Мы тихо и мирно живем. У нас по-прежнему в доме кот и собака. У нас все по-старому, все как прежде, но без папы. Без папы.

Пятого июня, в день рождения Маши, к нам в дом забрел маленький серый облезший котенок. Маша его прижала к сердцу и умоляющими глазами посмотрела на Лёлю.

— Не нужен он нам, он не пушистый, и «лицо» у него треугольником.

— Ах ты, Лёличка, ах ты миленькая какая... вот дедушка никогда бы не выгнал такого маленького, беззащитного... да еще в мой день рождения, ведь он сам пришел...

И кот остался. Назвали его Серый. Никто ничего умнее не смог придумать. У Маши дедушкина доброта и любовь к животным. Семья наша разрослась. Теперь у нас в доме Маша + Саша. Саша Королев — красивый, сероглазый, самостоятельный молодой человек. Учились вместе в школе, так что никаких «сюрпризов» от Маши ему не будет. Друг друга «знають як следуить быть».

А 22 сентября 1982 года я пришла с озвучания «Вокзала». Было очень холодно. Я, точно как мой папа, полезла в кипяток — согреваться. Я ни о чем конкретном не думала, просто тупо и устало смотрела в потолок... Сколько раз потом я ни представляла себе тот момент, не могла воспроизвести, что же было до того... как залаял наш пес, длинношерстный тойтерьер со странным для мальчика именем — Бабочка; как нервно хлопнула наша входная дверь, и потрясенный, неузнаваемый голос моего мужа возвестил: «Мальчик! Мальчик! У Маши мальчик!»

Бывают минуты, когда в течение часа испытываешь жуткие ощущения, страсти — и, наверное, проживаешь не один час — бесконечность часов! В такой стрессовый час время исчисляется не минутами, а захлебывающимися, задыхающимися ударами сердца. В один момент я увидела себя, в зеленом платье, в красных мушкетерских туфлях, идущей по Арбату! Ну-ка скажи мне тогда: ты будешь бабушкой! — Вы что, товарищи дорогие! Я — бабушка?!

Сбылась моя тайная мечта — мальчик! Никто не знал, как мне самой хотелось иметь мальчика! Я мечтала назвать его самым красивым на свете именем — Марк! Но родилась добрая, хорошая Машенька. Когда до отчаяния сознаю, что я плохая мать, — начинаю впопыхах наверстывать упущенное, подлизываться и угождать. Но в этой профессии потери не наверстаешь. Мать — это всегда. Ежеминутно, постоянно. И природа, обойдя меня, наградила мою дочь талантом — быть матерью. Вот она — настоящая, прекрасная мама. И я ей завидую. У нее сын Марк. Марк!

— Мам, интересно, будет у него что-нибудь от нашего дедушки, как ты думаешь?

— А что бы ты хотела?

— Ой, мам, ну... чтобы он был сильным, как наш дед... ну, добрым... чтобы любил людей...

— Рыб, на ночь коляску ко мне в комнату завези. А сама поспи, отдохни. Ты знаешь, Люся, казалось бы, крошка, а мы с ним так друг друга понимаем...

— А он у тебя пока не спрашивает: прабабушка Лёля, как вы себя чувствуете в этом качестве?

— Ох, не напоминайте мне... Я на него смотрю, как будто это — ты, маленькая, или Маша. У меня ведь мальчиков не было, одни девочки, одни вы... Э-эх, глупые вы, ничего-то вы не понимаете...

Мама улыбнулась чему-то своему, тайному, так, как бывало в моем детстве на Первое мая... На глазах у нее блестели слезы... Она повернула к нам свою большую теплую спину и тихо пошла к себе в комнату.

«Ничего-то вы не понимаете... я ведь опять рядом с Марком».